Por otra parte, los pintores que practicaron su oficio en nuestro país en esa época eran artesanos no muy hábiles, por lo que no cabe esperar el reconocimiento de un estilo personal en el sentido positivo de la acepción, como un sello peculiar del hacer de un artista. Cabe, sí, advertir ciertas particularidades en la factura de la obra pictórica, como puede ser un modo especial de dibujar los rasgos individuales en el caso de los retratos, o en la manera de modelar las facciones. En ese aspecto, pueden identificarse más o menos una pintura de Miguel Aucell, lo que creo factible si se restaurasen las telas antedichas. Aucell nació en Valencia hacia 1728, y vino al Río de la Plata en 1754, después de permanecer algún tiempo en Cádiz. Establecido en Buenos Aires, se dedicó no sólo a las tareas artísticas por desgracia, no suficientemente remuneradas, sino que se ocupó en asuntos comerciales, de lo que hay pruebas repetidas en la documentación consultada. La primera noticia de su desempeño artístico es la que se desprende de las actas municipales; más tarde, en 1760, pintó un gran cuadro donde representó la Resurrección de Cristo siguiendo la iconografía tradicional; y antes de 1767, un importante lienzo para cubrir la boca del nicho central del retablo mayor de la iglesia de San Ignacio. En él están el Santo de Loyola, las tres Personas de la Santísima Trinidad y algunos ángeles. Esta obra no había sido pagada al tiempo de la expatriación de los Jesuitas, lo que originó un pleito para su cobro, merced al cual sabemos quién fue su autor. Del mismo Aucell había un San Luis Rey, en la capilla de San Roque; pero, igual que la Resurrección que estaba en el vecino convento de San Francisco, fue quemado en los desmanes cometidos en 1955. Cuando, en 1772, el Cabildo mandó hacer el retrato de Carlo III, en los comprobantes de pago aparece el nombre de Aucell, pero no en su1 calidad de pintor, sino como comerciante, pues cobró 16 pesos y 2 reales por algunas varas de damasco carmesí que se utilizaron para confeccionar las cortinas destinadas a cubrir el cuadro y la pintura de las armas 14. Había entonces otro pintor en Buenos Aires, un tal Francisco Pimentel, a quien se encomendó la obra.
Muerto Fernando VI en 1759, lo sucedió en el trono de España Carlos III (1716-88), su medio hermano, pues era hijo de Felipe V e Isabel Farnesio, quienes lo habían colocado en el trono de Nápoles, donde realizó una obra de gobierno que significó una revitalización de las actividades económicas en el campo del comercio, las manufacturas y las exportaciones. Todos los sectores culturales se beneficiaron en esta etapa, posterior al barroco napolitano, según se ha puesto en evidencia en la extraordinaria exposición “La civiltà del ‘700 a Napoli”, donde se mostró el trabajo creativo y el esfuerzo intelectual del mecenazgo borbónico. En 1738 casó con María Amalia Walburga de Sajonia, hija de Augusto III de Polonia, y tanto de ésta como de su real consorte se tienen retratos que perpetúan sus no muy agraciados rostros. El conde de Fernán Núñez escribía del Rey que su fisonomía ofrecía casi en un momento dos defectos, y aun dos sorpresas opuestas. La magnitud de su nariz ofrecía a la primera vista un rostro muy feo; pero pasada esta impresión, sucedía a la primera sorpresa aun otra mayor que era la de hallar en el mismo semblante que inspiraba amor y confianza.
Del aspecto de la Reina da cuenta la pintura de Luis Silvestre (1675-1760) enviada a la Corte española antes de la boda, en la cual la novia viste a la polaca, con traje y gorros carmesíes, y muestra al espectador la miniatura con la efigie de su prometido. Retrato ambicioso, con imponente cortina recogida, debía de predisponer favorablemente, ya que la presenta grácil y elegante, cuando los diplomáticos que negociaban el matrimonio la describían “robusta, color claro, de buen genio…” Ya reina de las Dos Sicilias, la retrató José Bonito (1707-89) en una no muy feliz pintura, pues la actitud del modelo es forzada y artificiosa. Llama la atención el enorme guardainfante, y el espectacular escritorio que se alza al fondo y a la derecha. También en Nápoles, entre 1756 y 1759, Francisco Liani lo hizo en dos pinturas, menos conocidas: una en el Museo de Dresde, y otra en el de Capodimonte. Pero el retrato de mayor calidad artística es el ejecutado por Antonio Rafael Mengs (1728-79) a poco de llegar a España, cuando ya la Reina había muerto, por lo cual se han formulado varias hipótesis acerca del modelo utilizado: un original de G. B. Tiepolo, una miniatura anónima o un trabajo del mismo Mengs, cuando la vio en Nápoles. El cuadro está en el Museo del Prado, y es pendant de uno del Rey. De F. J. Sánchez Cantón, el siguiente comentario: La espléndida pareja de cuadros continúa la serie gloriosa de la iconografía regia española. Nobles en la actitud, brillantísimos por el colorido, primorosos en las telas, los encajes, los metales, revelan cuánto aprendió en ellos Goya; en especial en el de la Reina hubo de estudiar los recursos para pintar la mantilla y los volantes de las mangas y los brazos del sillón.
