Los años de la Revolución francesa comprendidos entre 1789 y 1794 se caracterizaron por un caos completo. Francia se sentía tensa, aturdida y ansiosa.

Después de las ejecuciones de Luis XVI y María Antonieta, todo lo que pudiera tener relación con la corte resultaba sospechoso. Los emblemas reales fueron retirados de los edificios. En Versalles se organizó una almoneda de muebles que duró más de un año. En la manufactura de los Gobelinos se quemaron obras artísticas inapreciables. Y, en la gran purga de aristócratas, los objetos bellos se destruyeron a millares. Dos artistas famosos del régimen anterior, David y Riesener, fueron designados por la Convención Nacional para que decidieran lo que debía salvarse, pero el saqueo sistemático de los tesoros aristocráticos continuó sin interrupción hasta el regreso del general Bonaparte de sus triunfales campañas en Italia y Egipto. Por entonces, grandes cantidades de hermosos muebles y objetos de arte habían desaparecido para no recuperarse jamás.

El colapso de la monarquía puso súbito fin a todos los esfuerzos creadores. La fabricación de muebles quedó temporalmente paralizada, así como las otras producciones artesanales. Pero, como a los franceses les era imposible vivir sin expresarse en alguna forma de arte, su fuerza creadora volvió a dejarse sentir gradualmente al restablecerse el orden. Nuevos diseños hicieron su aparición con las nuevas ideas republicanas que barrieron tanto los suburbios como los salones de París.

En la época del Directorio, los ciudadanos franceses distinguidos trataron de imitar las formas romanas de vida, tanto en el vestido como en las costumbres. Aunque no puede decirse que hubiese nada de espartano en la vida privada de los dirigentes franceses, imperaba la moda de los diseños griegos, romanos, pompeyanos y etruscos. Los símbolos de la Grecia y la Roma antiguas fueron rápidamente adoptados por los nuevos ricos, ansiosos de alejar de sí cualquier sospecha de albergar sentimientos aristocráticos. La decoración se aferró a los motivos clásicos, insistiendo en unas formas arcaicas que nada significaban para el francés medio.

No fue mucho el mobiliario producido durante el Directorio, pero, aun así, fue más de lo que se podía esperar de los tempestuosos años en los que cinco demagogos ebrios de poder peleaban entre sí por adueñarse de Francia. A los diseñadores franceses no les pareció incongruente utilizar, para crear un estilo destinado a los revolucionarios amantes de la libertad, los mismos motivos que les habían servido para complacer a los cortesanos amantes del lujo y que les servirían más tarde para un genio enamorado del poder. Los diseños del Directorio fueron sustancialmente los mismos del estilo Luis XVI, más un generoso aditamento de simbolismo grecorromano. Este simbolismo consistía en fasces, picas, águilas, estrellas, lanzas, ramas de laurel, gorros frigios, manos entrelazadas, liras, cisnes y cuernos de la abundancia.

Varios diseñadores notables contribuyeron al desarrollo del estilo Directorio. Además de David y Riesener, estaba también la famosa familia Jacob, cuyos diseños se consideraron el súmmum de la elegancia. Estos diseñadores, herederos del régimen anterior, continuaron produciendo versiones simplificadas del estilo Luis XVI, aunque introduciendo nuevos motivos basados en los triunfos militares del Directorio y el Consulado.

Las victorias de Bonaparte en Italia dieron un nuevo impulso a la fase grecorromana del diseño, introduciendo cariátides —estatuas de doncellas griegas que sostienen el pórtico del Erecteion, en Atenas—, antorchas, trípodes y toda una gama de motivos florales griegos, entre los que figuraban la madreselva y la hoja de acanto. La campaña de Egipto llevó a Francia una inundación de obeliscos, pirámides y esfinges, así como una extensa colección de animales mitológicos alados. Después del golpe de Estado de noviembre de 1799, que lo convirtió en primer cónsul y en virtual dictador de Francia, Bonaparte encargó al pintor David la tarea de crear un estilo que glorificase sus hazañas. David llamó a dos jóvenes diseñadores, Percier y Fontaine, para que lo ayudaran en la tarea.

Desde 1715 a 1774, el trono de Francia estuvo ocupado por Luis XV, quien sucedió, a la edad de cinco años, a su bisabuelo Luis XIV. A los quince, se casó con María Leszczynska, una princesa polaca, a la que no tardó en sustituir por una serie de favoritas entre las que figuraron Madame de Châteauroux, Madame de Pompadour y Madame du Barry. De las tres, Madame de Pompadour fue la que mayor influencia ejerció en el terreno del arte. Fue favorita real durante un período de veinte años, en el cual protegió a muchos artistas e inició varias tendencias decorativas. En el exterior, Luis XV se vio envuelto en una serie de agotadoras guerras: la Guerra de Sucesión polaca, la Guerra de Sucesión austríaca y la Guerra de los Siete Años. En el interior, muchos eruditos, entre los que se contaban Voltaire, Montesquieu, Diderot y Juan Jacobo Rousseau, mantuvieron al país en un estado de fermentación intelectual. La clase media comenzó a hacerse oír pidiendo reformas, que el rey ignoró de la misma manera que lo había hecho su bisabuelo. A Luis XV se dice que pertenece la célebre frase: “Après moi, le déluge”. En decoración, las influencias renacentista y barroca, que habían florecido durante los reinados de Luis XIII y Luis XIV, dieron paso al estilo rococó, más imaginativo y basado en los diseños de rocas y conchas.

Una fuerte reacción se había producido contra la forzada simetría, o el equilibrio, del anterior período decorativo. A propósito de este obligado equilibrio, existe una anécdota, probablemente apócrifa, que describe una conversación entre Luis XIV y su favorita Madame de Maintenon. Una tarde en la que el rey leía en un aposento del palacio de Versalles, mientras la favorita estornudaba, tosía y se limpiaba la nariz. A Luis le resultaba imposible leer, por lo que sugirió a Madame de Maintenon que se quitara de la corriente. “Pero ¿cómo me voy a quitar de la corriente en este palacio —contestó ella—, si es tan simétrico que cada ventana tiene otra enfrente y a cada puerta le ocurre lo mismo?”. Sin embargo, la nueva tendencia no se desentendió enteramente del equilibrio. En los diseños de muebles se tendió a crear un efecto de simetría equilibrando una cosa con otra distinta. La nueva simetría equilibraba un ramo de flores con una guirnalda de frutas o un conjunto de lazos y corazones.

Muchos nuevos tipos de sillas hicieron su aparición o se perfeccionaron en este reinado: las chaises longues, las sillas duchesse (compuestas de un sillón y un taburete haciendo juego que podían unirse para formar una tumbona) y las bergères (sillones tapizados con los brazos formando una sola pieza con el asiento). Las mesas de toilette y las de té también se pusieron de moda. Los muebles de la corte se hacían en maderas de árboles frutales o en ébano. Las patas, los frentes en forma de delantal y las tallas delicadas fueron detalles característicos. La marquetería, las incrustaciones y el bronce dorado gozaron de gran popularidad. Los brocados y los damascos eran muy usados en las tapicerías. (En las provincias, los muebles eran en su mayoría de roble, castaño y nogal por ser maderas de más fácil obtención. Los asientos solían ser de madera o de anea).

Madame de Pompadour, juntamente con su hermano, el marqués de Marigny, Director de Obras Públicas, fue la gran propulsora del interés por la arquitectura y la decoración que caracterizó a este período. Como favorita real por espacio de veinte años, dejó su huella en casi todos los asuntos, tanto artísticos como [fragmento deteriorado en el original]. Sentía un vivo interés por la decoración, siendo esta la razón de que aparecieran motivos chinescos en muchos armarios y mesas de esta época. En este período se realizaron también muchos muebles laqueados, aunque nunca de tanta calidad como los procedentes de China. Un nombre famoso en este terreno es el de Vernis Martin (Martín el barnizador). El nombre lo acreditó una familia que comenzó a fabricar muebles laqueados en la última parte del reinado de Luis XIV. También hubo una gran cantidad de muebles con incrustaciones creados por otra familia famosa, de nombre Boulle. El padre, Carlos Andrés Boulle, había sido ebanista real de Luis XIV.

A los diseños chinescos hay que unir otras fantasías decorativas. Una de las más curiosas es la singerie (del francés singe, mono). El gibón, descubierto por los marineros portugueses en la India, había contribuido a aliviar el tedio de los grandes viajes. Su empleo en la decoración durante el reinado de Luis XV, cuya corte tenía en sí algo de singerie, resultó muy apropiado.

Otro tema decorativo tuvo como base una mezcla de corazones y de flores, cupidos y palomas, ninfas y sátiros, cintas y cartelas, pastores y pastoras. Los colores favoritos del estilo Luis XV fueron los tonos agrisados, frente a los vibrantes colores preferidos por Luis XIV. Los verdes, los azules y los amarillos suaves, los rojos rosados, los azules fríos, el marfil y el beige fueron los colores de moda. Los paneles fueron populares, pero menos adornados que antes. Entre los principales mueblistas del período se encuentran Cressent, Oeben, Gilles, Marie Oppenord, la familia Boulle y la familia Martin. Y entre los pintores destacan Watteau, Fragonard, Chardin, Vanloo, Boucher y Nattier.

Millones de nudos, uno al lado del otro, dispuestos con exactitud milimétrica. Colores que devienen de un teñido cuya materia prima es invariablemente natural. Y, por detrás, manos sabias en una de las tradiciones artísticas —porque el trabajo bien vale esa denominación— más antiguas del mundo. Esos elementos definen a las apreciadas alfombras orientales, esas que en los cuentos eran mágicas y volaban… Es que, con solo verlas, la mente emprende un viaje a las lejanías que las vieron nacer.

Ese lujoso objeto textil —que siempre se consideró suntuoso y sirvió para delimitar jerarquías— acompaña al hombre desde los primeros tiempos. Así lo demostró el hallazgo del arqueólogo ruso S. J. Rudenko, quien, en 1949, mientras realizaba una excavación en el valle de las sierras Altái, en Siberia, encontró una alfombra congelada en un glaciar. Se la denomina Pazyrik y su trama dibuja una procesión de seres humanos y animales; hoy se la exhibe en el Museo Hermitage de San Petersburgo, Rusia. Los especialistas aseguran que fue elaborada en el siglo V a. C., según técnicas que ya habrían sufrido procesos de perfeccionamiento.

En la Argentina existen apasionados especialistas en alfombras que acercan aquel viejo quehacer a estas tierras. “En cada una de las piezas, mediante el arte textil, el artesano describe lo que vive, las impregna de significados. Así como un pintor ve el mundo a través de su cuadro, lo mismo le sucede a un hacedor de alfombras”, afirma Alex Kalpakian, responsable de la firma Aubusson Alfombras.

Con huellas

“La alfombra nació como una respuesta funcional: aislar del piso. Después fue adquiriendo una caracterización simbólica: jerarquizar el espacio en el que se la dispone. En Oriente, en las culturas nómades, este objeto tiene una razón más clara. Cuando las tribus comienzan a plasmar su identidad a través de distintos símbolos, los van transportando en las piezas textiles. Fue la insistencia repetitiva de esos atributos en las alfombras lo que permitió que cada pieza haya sido identificada”, explica Renato De Benedictis, especialista en alfombras y antigüedades.

En cuanto a la técnica, las tradiciones milenarias continúan vigentes, y no existe máquina capaz de reemplazarlas. “Se transmite de generación en generación. Además, es el sustento para los grupos familiares. Por ejemplo, en China, más de 20 millones de personas viven de este oficio”, aclara Kalpakian.

Para De Benedictis, “hay una diferencia entre las piezas creadas en la ciudad y las que hacían los pueblos nómades. Estos últimos armaban sus carpas y clavaban los telares en la tierra. Luego, al trasladarse, los levantaban y repetían la operación. Así, las alfombras tienen un mayor movimiento y una menor densidad de nudos por metro cuadrado. En cambio, poseen una gran fuerza que viene de la espontaneidad”.

Ambos expertos coinciden en que, antes que nada, tanto las alfombras como los tapices eran creados para ser utilizados —en pisos, paredes, altares, mesas y otros sitios— y que esta condición marca el alma del objeto, ya que lo carga de un valor tanto simbólico como material. La pieza condensa el trabajo creativo de cada uno de los artesanos. “Era un bien de altísimo intercambio, incluso se lo obsequiaba. Hasta las dotes, muchas veces, eran en su mayoría textiles. Existen ejemplos de piezas que tienen inscriptos buenos augurios para el homenajeado”, cuenta De Benedictis.

De aquí y de allá

Al analizar los diseños de las alfombras, Kalpakian señala una gran división: las de trazos geométricos, o caucásicas, y las curvilíneas. Las primeras toman el nombre de su región de origen, el Cáucaso, donde nace la técnica de tejido. Sus dibujos son, en la mayoría de los casos, simétricos y rígidos en las líneas.

El segundo grupo vio la luz en Persia, una de las zonas de mayor prestigio en lo que se refiere a este oficio. “Su desarrollo se da en paralelo a las anteriores, pero para la confección de estas últimas se requiere una herramienta más: el cartón milimetrado, que lo traza un especialista a escala real. Es el esbozo exacto de lo que será la alfombra, en el que incluso se indican los colores que llevará cada área”, cuenta el especialista.

En mayor o menor complejidad, cada una de estas creaciones está colmada de significados, desde la elección de los colores hasta la disposición de los elementos en la superficie. Así, por ejemplo, las alfombras de índole religiosa, aquellas sobre las que los musulmanes se arrodillan a rezar, rompen la simetría tradicional y señalan claramente el camino a La Meca. Las religiosas, en general, despliegan escenas de campos sembrados —simbolizados mediante espigas de trigo— o árboles que se elevan hacia el cielo, en representación del paraíso y la ascensión. En la base, también pueden aparecer figuras de animales. Las demás son simétricas, para dar cuenta del equilibrio de la vida.

Uno de los rasgos que asombra a los peritos en la actualidad es cómo todavía hoy las alfombras conservan intactos sus tonos. “El teñido era el gran secreto, porque protegían la lana y lograban colores perdurables”, observa Kalpakian. Para eso, los artesanos siempre se valieron de sustancias naturales, ya sea del mundo vegetal o animal. “Hay colores extremadamente caros. Por ejemplo, existe un tipo de amarillo que deriva del azafrán y es sumamente suntuoso”, completa De Benedictis.

Los materiales también marcan, en alguna medida, cuál es el destino de la pieza. Básicamente están tejidas en lana, pero también hay de algodón, seda y hasta hilos de oro y plata. En alfombras creadas para reyes, por ejemplo, la presencia de los hilos de metales es muy notoria. Sin embargo, muchos artesanos también incluyen detalles de esas hebras en piezas realizadas para ellos mismos. Pero, más allá del destinatario, los materiales eran siempre naturales.

Todos estos detalles cautivaron a los occidentales y, apenas iniciado el intercambio entre Oriente y Occidente, las alfombras comenzaron a viajar hacia Europa acompañadas de las más diversas especias. Este comercio creció en casi todas las zonas donde esta labor es tradición: Irán, Turquía e India, entre otros países.

A su derecha, un Suzani de la región de Uzbekistán, bordado en seda sobre algodón y realizado en el período entre las dos guerras mundiales. Debajo, una alfombra china confeccionada en talleres gerenciados por ingleses, con un diseño de utensilios domésticos pertenecientes a la simbología budista.

A la derecha, de la colección Dantiacq, una alfombra Bukara de origen ruso. «Es el estilo que más les gusta a los argentinos. Con muy pocos colores logra una combinación perfecta y un balance ideal entre las guardas y los octógonos (gül)», describe el experto.

«Así, conforme crecía la demanda en los siglos XVI y XVII, se comenzaron a utilizar unas hebras sin pelo y se conformó el tejido plano, utilizado para armar tapices. Esto también se desarrolló en Francia, en el pueblo de Aubusson, único de ese continente que fabrica tanto alfombras como tapices», explica el responsable de la casa que tomó el mismo nombre.

También en Francia, «por orden de Luis XV, se inauguró una fábrica de alfombras. Se la llamó Savonnerie porque anteriormente en ese lugar había funcionado una jabonería. Allí se tejieron, por ejemplo, los textiles que vistieron los salones del Louvre —explica De Benedictis— y se hicieron diseños europeos. Ese tipo de trazos aparece con fuerza a fines del siglo XIX. Desde ese momento, el diseño europeo se produce también en Oriente, ya que notaron que eso era lo que cautivaba a los mercados occidentales».

El universo de nudos, tramas y urdimbres que caracteriza a las alfombras sigue tan vigente como en los primeros tiempos. Su dominio como uno de los objetos de arte y decoración más apreciados se ha extendido a lo largo y ancho del mundo.

Objetos animados

La paciente recolección de piezas de calidad con orígenes variopintos a lo largo de toda una vida, sumada a la gracia de combinarlas sin complejos en el contexto neutro y singular de una caja racionalista, ha resultado en el asentamiento de un estilo tan exquisito como personal.

Hace solo siete años que este amante de las antigüedades y del arte abstracto desembarcó en el departamento. Sin embargo, parece que las cosas estuvieran así desde siempre en ese mundo cerrado y perfecto que se abre al trasponer la puerta principal.

Y es el feliz maridaje entre la caja racionalista —se trata de un edificio de la década de 1920, prolífica en construcciones del estilo— y los muebles y objetos que la engalanan lo que indudablemente genera el efecto de atemporalidad imperante.

Ellos, los objetos, sí vienen conviviendo desde hace tiempo, y hoy todos muestran orgullo de pertenecer a la casta del coleccionista que los adoptó con cariño paternal. Es más: sin haber perdido un ápice de su carácter innato, erguidos sobre el suelo de roble, pendientes de muros de altura generosa o apoyados sobre otros muebles, todos parecen haberse hermanado en un aire de familia que les sienta de maravilla.

Más allá de estos detalles, que solo interesarán a ciertos espíritus fetichistas, cuenta el dueño de casa que el departamento solía funcionar como consultorio odontológico. Cuando lo vio por primera vez, todo compartimentado, con los pisos agujereados por los pesados equipos de los dentistas y sin luz natural en varios de los ambientes por la improvisada subdivisión, supo que estaba ante un diamante en bruto. A mi juego me llamaron, pensó, y lo compró sin vacilar.

Con él adentro y su precioso mobiliario cuidadosamente embalado en alguna de las habitaciones, la refacción duró un año. De más está decir que fue integral y caótica.

El piso del comedor, por ejemplo, fue enteramente levantado, y esa madera se utilizó para la restauración del resto de la casa. Para el comedor se consiguió un roble de Eslavonia similar, que se integró impecablemente al original.

La planta recuperó sus ambientes primigenios, todos con luz de sol o de luna, que volvió a penetrar sin concesiones desde las ventanas guillotina. Se rehicieron baños y cocina, y en esta se demolió la pared que la dividía del área de servicios para que una nueva, de ladrillos de vidrio, permitiera iluminar naturalmente una zona de la casa fundamental para su propietario, excelente chef amateur.

La pintura de algunos de los espacios constituyó un capítulo aparte. Estaba muy claro lo que se quería para el comedor: un verde veneciano.

El proceso duró cuatro meses. Primero, las paredes fueron trapeadas con óleos. Luego, trabajadas con goma laca a muñeca. Pero como el tono deseado no aparecía, el ambiente vivía invadido por estufas y ventiladores abocados a secar las sucesivas capas de óleo para que la tarea pudiera recomenzar.

Hasta que un día el dueño de casa se saturó de lo disparatado de la escena y decidió dejar el color como estaba, veneciano o no. Y no se equivocó, porque el verde que resultó es una gloria.

Después de la fatídica experiencia, cuando le tocó el turno a su dormitorio, que él soñaba de un colorado vivo, viajó a México, adonde tenía compromisos, y dejó a un amigo a cargo, munido de una carpeta con el color exacto que debía conseguirse.

Un día el amigo lo llamó a México y le dijo: «El mismo colorado no es, pero quedó muy lindo». Así fue dejado, y aquel también fue un fracaso felicísimo.

Los muebles, cuadros, adornos y alfombras que verdaderamente constituyen el corazón de la casa fueron reunidos a lo largo de toda una vida de amor apasionado por los objetos.

«Soy un fanático de mis cosas», asegura quien los eligió para ambientar su día a día.

El luto prolongado era una costumbre que el Río de la Plata había recibido como herencia española. Ya en 1752 llegaron a nuestra ciudad las primeras normas que debían adoptar los vasallos en sus lutos al fallecimiento de una persona real; años más tarde se limita y reglamenta su uso. Aunque el luto se recibió como una costumbre de herencia española, se refuerza su uso como moda llegada de Inglaterra a partir del año 1861, año en que muere el príncipe Alberto, marido de la reina Victoria, que desde entonces se viste de luto. Por eso no nos asombra saber que durante los primeros años del período que estamos analizando era común ver la figura de las antiguas matronas que todavía se vestían a la usanza española y salían a la calle envueltas en grandes chales de merino negro. Sumamente curiosa resulta la acotación que el cronista de la época hace a continuación de la nota anterior: “Entre nosotros, hubo un tiempo en que los militares hacían gala de llevar arito, los compadritos también, pero hoy han caído en desuso esos adornos masculinos…”.

En el número 64 del 19 de marzo de 1865, en el Correo del Domingo podernos leer una nota traducida del francés y titulada “La mujer artificial”: “La parisiense no sólo decide los colores que han de llevarse en toda Francia y el mundo entero, sino que también inventa, de vez en cuando, tal o cual forma desusada para el cuerpo femenino. Aunque había también respecto del corsé consideraciones morales no olvidemos que estamos en plena época victoriana, en la cual “toda cintura desatada” era vista como “fuentes de vicios” lo cierto es que servía para indicar la diferencia de clase. Una mujer encorsetada no podía tener ninguna actividad, sólo mostrarse, a semejanza de las mujeres chinas que se vendaban los pies hasta contraerlos para demostrar hasta qué punto el marido podía darse el lujo de mantenerlas ociosas.

La moda en su función de demostrar poder económico y búsqueda de diferencia social llega a la propia transformación del cuerpo humano. En Buenos Aires las operarias de la fábrica de cigarrillos Centenario no lucían precisamente un talle avispa. Iban enfundadas en anchos y fruncidos uniformes claros, de escotes cuadrados ribeteados en cinta azul y mangas largas y anchas. Desaparecieron entonces las abundantes enaguas para nunca más aparecer, quedando sólo una que acompañaba el ajuste de la falda; los hombros se ampliaban con volados fruncidos desde donde partían las mangas largas y rectas. 

En un número de Caras y Caretas del año 1908 la perfumería Nogués de Carlos Pellegrini al 559 publicita tantos rodetes como “jopos a S6, rulos a $4, trenzas y rizos a $4 y una corona de rulos a S4,50″; para poder comparar, en ese mismo año una falda en la liquidación de Gath y Chaves se podía comprar por $5. Aunque algunas mujeres preferían llevar cinco metros de género de 1,20 de ancho para que en el “Gran Taller de Plegados” de Paraguay 777 se los plisara, y poder usar de esa manera las conocidas “polleras Sol”, muchas otras preferían, hacia 1905, hacer más rectas sus faldas que, ya sin forrar, acompañaban chaquetas más largas y semi entalladas que las usadas con las faldas campana, dándoles un aspecto más masculino.

Al mismo tiempo el corsé, que desde comienzos de siglo había ido perdiendo posiciones, ya no ajusta tan rigurosamente. La cintura va recuperando lentamente su tamaño real y comienza a subir lentamente año a año, hasta que Madame Paquin se anima a colocarla debajo del pecho en sus trajes sastre, en una cíclica vuelta a la moda del Primer Imperio, estilo que va a adoptar inmediatamente Paul Poiret en sus vestidos. Las mujeres en Europa, durante esta época, después de usar durante años apretados corsés, comenzaban a mostrar una necesidad cada vez mayor de libertad en sus movimientos; sin embargo, todavía la moda tanto masculina como femenina se regía hacia 1910 por un verdadero programa de convenciones de vestimenta para cada ocasión que eran dictadas para los hombres por Gran Bretaña y para las mujeres por París. 

Para poder descubrir las características más salientes de la ropa masculina de la época, resulta útil guiarse por las publicidades que muestran que, en general, desde el comienzo del siglo hasta aproximadamente el año 1950, las modas masculinas se van a mantener bastante uniformes, sin grandes cambios en cuanto a su diseño. Hacia 1910, la tradicional casa masculina James Smart, que había sido fundada por el escocés James Smart en 1888 y que funcionaba en la calle Florida esquina Bartolomé Mitre, publicitaba una elegante: camisa rayada de cuello y puños duros y blancos, que al ser postizos se cambiaban fácilmente. El saco ligeramente entallado dejaba ver un chaleco de 5 botones, ribeteado con trencilla oscura. 

“Los más conspicuos y elegantes parroquianos de estos cafés chic se llamaban Manuel Mateo Masculino; Nicanor Albarellos y Eduardo Ibarvals, dos salteños a quienes jamás se los veía con el mismo traje; Cayetano Cazón y Manuel Pérez del Cerro, ambos asiduos clientes de la tienda Infiestas, donde compraban sus impecables corbatas blancas el primero y sus guantes también blancos el segundo.” El refinamiento podía vislumbrarse en las célebres tertulias de Mariquita Sánchez de Thompson y de Mendeville y de Joaquina Izquierdo, cuyo salón le seguía en importancia. La mujer comenzaba muy lentamente a interesarse en la cosa pública, alentada por Bernardino Rivadavia, que había sido deslumbrado en París por el “mundo femenino”, fundando a su regreso la Sociedad de Beneficencia. 

Probablemente, el germen de la Sociedad de Beneficencia fue “la bellísima y la inteligentísima Madame Recamier y Madame de Stael, que manejaban el gusto y el Estado a través de los hombres”. A partir del año 1820, la aparición de los esperados “figurines de moda” va a dinamizar la moda en el Río de la Plata, acortando las distancias geográficas. Aunque tardaron varios años en llegar regularmente a Buenos Aires, estas primeras publicaciones de moda de Francia (el Mercure Galante en 1772 y el Mercure de France en 1792), sumadas a la llegada de modistas francesas, van a permitir reducir el tiempo de aparición de las modas en nuestro país. Es así como la información del uso de los tejidos de lana en los vestidos femeninos, las boas de plumas y la nueva moda de usar trajes de novia, que surgen hacia 1828 en Europa, llega rápidamente a Buenos Aires. 

Una de las grandes dificultades para rastrear la moda de la época es la desaparición de las prendas; sin embargo, en el Museo Histórico de la Ciudad de Buenos Aires “Brigadier General Cornelio Saavedra” se conserva tal vez uno de los únicos vestidos de Remedios Escalada de San Martín que no fue quemado debido a su enfermedad. El vestido es de linón bordado en punto beauvais, con trabajo de pequeñas lentejuelas doradas recamando el bordado; el escote es redondo, y las mangas cortas tienen forma de globo. Del talle no demasiado alto parte una falda que reúne los frunces en la delantera, y se ven claramente en el ruedo los pesos que les colocaban para que no se levantaran al caminar. Es posible que la confección del vestido, cuyo dato se desconoce, haya sido de la época cercana a la muerte de su dueña (3 de agosto de 1823), ya que los talles altos fueron lentamente bajando y buscando su lugar natural hacia 1825. Esta moda comenzó a eclipsarse en 1827, acompañando el comienzo del fin de una importante etapa histórica argentina.

En Europa se suceden en esta época movimientos revolucionarios encabezados por sectores nacionalistas y liberales que se enfrentaban abiertamente a las monarquías vigentes. En Francia estallaron agitaciones sociales en 1830 y 1848, que la transformaron en uno de los centros principales del movimiento que tiene su expresión cultural en el romanticismo.

El romanticismo que marca toda esa época, más que una tendencia cultural es un estilo de vida que busca la expresión libre y la afirmación de la propia personalidad en una exaltación del individualismo, con un verdadero culto del “yo” para diferenciarse de los clásicos que estudiaban al hombre en general. Este individualismo y ciertas características propias del romanticismo, entre ellas el desprecio del formalismo, la búsqueda del color local, la reacción contra las costumbres habituales, se manifestaban en actitudes que parecían completamente extravagantes para la época. Desde luego, una vez más, la moda nos muestra, al responder con exótica originalidad, hasta qué punto está relacionada con los cambios sociales, ya que los románticos buscaban hacerse notar a través de su vestimenta y de su aspecto físico, todo sazonado con una gran exaltación de los sentimientos y actitudes de angustia frente a la muerte.

Mientras en Europa las modas y costumbres eran alteradas por el romanticismo, en Buenos Aires, que no era ajena a sus desbordes, comenzaba un período singular de la historia argentina. Durante ese tiempo, una creciente ruralización de la capital porteña nos advierte que los estancieros y sus grupos de paisanos armados comenzaban a pesar en el manejo público. Su líder natural fue don Juan Manuel de Rosas, y la ideología que sustentaban fue “la santa federación”. Buenos Aires, que había sufrido un proceso de alejamiento de las antiguas costumbres coloniales, vuelve a girar retomando nuevamente las tradiciones hispano criollas.

Sólo si se tienen en cuenta las exageraciones en la moda romántica y la necesidad de subrayar nuevamente lo hispánico es posible entender la moda de los descomunales peinetones, que con su originalidad dominan el panorama de esos años.

La crítica bien se ha encargado de periodizarla: sus jóvenes años 50, con cuadros de pequeño formato de planos superpuestos y simetrías coloridas. La década del 60, de distante coqueteo con el informalismo en boga. Cuadrículas, progresiones, líneas que conforman sistemas para acorralar, a veces, figuras humanoides. Luego, en los decenios siguientes, la irrupción pulsional y vibrante de la naturaleza: espacios abismales, árboles, nubes furiosas… paisajes de ensueño o pesadilla, con predominancia de una gama de colores por sobre otras y un manejo maestro de la luz. Desde el 2000, la exploración de caminos pictóricos cercanos a los del comienzo, solo que con la destreza y depuración resultantes del medio siglo de búsqueda disciplinada, personal, solitaria.

Josefina es capaz de relacionar cada una de estas etapas con estadios de su experiencia personal. Cuando empezó a pintar, era una señora casada… de 17 años. Antes de los 20, ya tenía a María y José Ignacio, sus dos hijos. De su infancia de aparente glamour solo arrastraba dolor, mandatos, heridas… y una carencia absoluta de herramientas introspectivas. Qué hubiera sido de ella sin los pinceles.

“En ese momento mis cuadros eran de una espontaneidad muy rara… nadie hacía nada parecido”, asegura, y formula una serie de hipótesis que solo son posibles de manera retroactiva: “Cuando tuve estos períodos tan geométricos, estaba intentando solucionar el desequilibrio de energía que tenía. Pasé por distintas épocas. Un medio cúbico, en que tenía bloqueo emocional, entonces ponía gente metida en rayitas. Después apareció el paisaje, porque la naturaleza es lo que me ha sostenido en la vida; siempre ha sido garantía de estabilidad para mí, la única cosa que no me fallaba… el sol no se caía, las mareas continuaban su ritmo, estuve mucho tiempo pegada a eso. Después, como ya tenía una condición física que era absolutamente incómoda, me metí en meditación y empecé a corregir mis desarreglos. Cuando uno se desbloquea, empieza a entender su vida… es lo que vengo haciendo desde los 60 años, más o menos”.

Y se ríe, fuerte y largo, como lo hará un montón de veces a lo largo de la charla, ahora que está resuelta a ganarle la partida a la tristeza.

Prodigio

Viuda de Jorge Michel, su segundo y último marido, madre de dos, abuela de cinco y radiante bisabuela de un niño, Santino, que la tiene completamente hechizada, a Josefina no le faltan depositarios del amor que supo encontrar dentro de ella misma —por hecha que la frase suene—.

“Un día una bruja me dijo que yo iba a ser una viejita healthy, wealthy y wise. Entonces empecé a leer para saber adónde iba ella para ver el futuro. Ahí empecé a creer en Dios”, cuenta.

En rigor, la búsqueda había empezado mucho tiempo antes. “A los doce años, me compré un libro de acupuntura”. Este curioso interés prefiguraría una eterna pesquisa de recursos que aplacaran el malestar que experimentaba en sus distintas versiones.

La cantidad de autores y textos que trae a lo largo de la conversación y cuyas ideas conviven en su lúcida mente con las propias es asombrosa. Profuso y disperso, todo puede resumirse en el hallazgo de la meditación como medio de alinear su energía con la de una fuerza superior, y en la elección del “amor incondicional” como el lugar desde donde vincularse con el mundo.

“¡Vos mirá el universo… el prodigio de los trajecitos de los pescados, los colores de algunos insectos…! ¡Reíte del artista! ¡Habría que estar en estado de adoración permanente! Yo no sé qué es Dios… pero que se ha divertido, y que es benigno y amoroso… de eso sí estoy segura. Lo que pasa es que hay que saber cómo plegarse a la creatividad del mundo. ¡Respiramos sin hacer nada para respirar, el corazón late sin que nosotros intervengamos… el mundo es un prodigio! Sin embargo, el foco está puesto en la hojarasca que hacemos los humanos…”, se lamenta.

En relación con cuánto le ha costado acceder a la comprensión de estas verdades, dirá que “en el fondo, el mundo es perfecto. Cada uno encuentra las circunstancias que le hacen falta para madurar”.

Así cobra sentido el rosario de imágenes negras que hilan la película de su infancia: la crianza en manos de niñeras, la ausencia de caricias protectoras, el silencio sobrecogedor de Sans Souci —la casa familiar por el lado materno, el de los Alvear, donde vivió varias temporadas—, los pies descalzos destrozados por las ampularias al atravesar las vías del tren del Bajo para cruzarse con los primos varones hasta la pileta del palacio, la presencia espectral del tío Diego, escondido tras alguna columna de la galería viendo a su sobrina saltar la más aristocrática y solitaria de las rayuelas.

Más tarde, el inexplicable matrimonio con un señor mucho más grande que ella y que, al momento de la boda, había visto literalmente siete veces —“¡hoy en día digo que él y su actual mujer son mis cuñados!”—, la maternidad precoz cuando todavía no había aprendido a poder con ella misma, la pasión bohemia, la condena social…

Todo cambia de signo cuando se lo observa desde la lente del aprendizaje, que es como Josefina mira la vida hoy.

Luz

De aquel vaticinio que la acercó a la fe, lo único que resta por cumplirse es que Josefina se vuelva viejita. Añosa y jovial, racional y esotérica, crítica y amorosa, digresiva y simultáneamente concentradísima en el punto que le atañe en cada momento, es tan múltiple como su obra.

Los cuadros pintan a su autora. Si logra cumplir con su cometido de “seguir hinchando en este mundo por lo menos 25 años más”, en sus trabajos futuros las líneas ya no dibujarán cicatrices, las tinieblas se habrán despejado, el espacio no será cárcel sino hogar y estará integrado al orden natural, el mismo que nunca jamás ha de fallarle.

Y Josefina Robirosa, bello genio del claroscuro, habrá terminado de alumbrar una vida y una obra trascendentes.

Cuando en 1999 abrió la tienda junto a Cecilia Pavón, su socia en aventuras editoriales, en lo que era un almacén de comestibles en Acuña de Figueroa y Guardia Vieja, no sabía que llegaría a marcar tendencia y a armar tres espacios bien diferenciados en distintos lugares de la ciudad. Con un nombre que es un espléndido hallazgo, Belleza y Felicidad, ByF, es hoy “una galería de arte o centro cultural”. Pero al principio solo ofrecía materiales para artistas, algunas publicaciones y ropa de segunda mano —que su dueña sigue usando—; tenía también dos pequeños ámbitos de exposición.

Rápidamente se constituyó en un ineludible lugar de reunión —sin dos sillas iguales— para hacer y ver arte, escuchar música, leer poesía o comprar un frasco de tinta. Siete años después, ByF del Abasto concede más espacio al arte y persiste en la autenticidad con la que fue fundada.

Von Thielmann está contenta con el resultado de este “punto de encuentro, donde el intercambio cultural y social se enriquece permanentemente”, porque sabe que, al albergar estas muestras, contribuye a la difusión del arte actual. Existe afinidad entre los tres espacios a los que Fernanda Laguna lleva “belleza y felicidad”, presentando a los artistas alternativamente en los sitios del Abasto, Fiorito o Recoleta.

Provocadores y dispares, con algunas presencias disonantes, la mayoría de los artistas de ByF se caracteriza por eludir el encasillamiento y realizar un trabajo vinculado con su propia intimidad y cotidianeidad. Con la llegada de su primer hijo, Fernanda acaba de recibir su propia “belleza y felicidad”.

Nunca imaginaría quien echara un vistazo a la fachada antiquísima e impertérrita de la casa en esquina que adentro hay un cosmos en efervescencia. Un colaborador entra y sale en bicicleta para llevar y traer sobres, fotos y papeles; un albañil, ajeno al trajín cuasi oficinesco, afina detalles del reciclaje reciente; y la cabeza de todo el movimiento salta en un pie, esquivando obstáculos para atender alguno de los teléfonos de línea y celulares que suenan sin pausa y en varios idiomas.

Salta porque tiene un yeso y las muletas las ha dejado por ahí, todavía desacostumbrado a llevarlas. Y tiene un yeso porque un accidente en Italia le dejó como saldo una pierna fracturada, la correspondiente operación y la prohibición de pisar el suelo quién sabe por cuántas semanas.

Pero nada —ni el accidente, ni el dolor, ni las muletas— ha hecho empalidecer la experiencia de Roma, sede de la primera muestra individual de Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973) en Europa. Que el MACRO, Museo d’Arte Contemporanea di Roma, lo seleccionara para una exposición como la que se vio entre febrero y abril últimos lo tiene feliz. Aunque su satisfacción no es más que un chispazo en la mirada celeste y un fue buenísimo lanzado entre frases donde los aumentativos no abundan. El tono pausado y reflexivo no abandona nunca cierta dosis de melancolía.

Fue buenísimo, dice, porque el museo tiene un programa excelente en una ciudad que no es un centro de arte contemporáneo. Se publicó un catálogo que recopila mucha obra y la muestra tuvo una repercusión muy buena.

¿Qué obras incluye? Hay obras como “The Staircase”, de 2005, una instalación que hice en Londres; “Doors”, una obra que presenté en la Bienal de San Pablo de 2004, que consta de espacios oscuros divididos por puertas; una maqueta de “Nuit Blanche”, la instalación del edificio de París… y varias más.

La que, por razones obvias, no pudo viajar a Italia fue “La pileta”, una de sus creaciones más celebradas, gestada durante su estadía en Houston y presentada en la Bienal de Venecia de 2001.

“A mí me llevó seis meses, pero allá la tuve que construir en veinte días. En Venecia la vio una japonesa que estaba armando el 21st Century Museum of Contemporary Art de Kanazawa, cuyo edificio, diseñado por SANAA, ganó el León de Oro de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2004. El museo decidió comprar ‘La pileta’, con el riesgo que significaba proponer una obra permanente a un chico de 28 años: hubo mucho arrojo. Lo mismo sucedió con la decisión política de Argentina de ir con todo y llevar la obra a la Bienal.”

Un ejemplo de lo importantes que son las bienales en términos de abrir puertas.

“Es cierto que las bienales son una vidriera y una oportunidad muy grande. Pero, al mismo tiempo, si vos no las tomás tratando de hacer lo mejor que puedas, con cierta ambición, diría, tampoco sirven, porque es mucho lo que hay para ver.”

Y, hablando de grandes eventos, ¿cómo es para los artistas la experiencia de las ferias de arte, donde prima lo comercial, algo que obviamente les incumbe pero que no es el foco para ustedes?

“Las ferias son otra cosa. Son muy prácticas para el coleccionismo, para el networking, pero no son un espacio para ver arte. Pretender hacerlo es como estar en un cine con 5.000 televisores, todos proyectando una película diferente al mismo tiempo. Nada tiene su tiempo ni su lugar para ser visto.”

Tanto la metáfora como la velocidad con que es hallada dentro del repertorio mental son bien representativas del tipo de operaciones que realiza su inquieta imaginación. El de Erlich es un pensamiento evidentemente visual, que se vale de lo cotidiano para, de alguna manera, desestabilizarlo, subvertirlo y dejarlo convertido en otra cosa. No es otro el movimiento que realizan sus obras.

A pocos artistas les caben tan bien definiciones como las que, a principios del siglo XX, acuñaron los formalistas rusos, estudiosos de la lingüística y la poesía, que definieron al arte en términos de su capacidad para desautomatizar la percepción. Según su ideario, la función del poeta —o del artista— consiste en generar el “extrañamiento” —ostranenie en ruso— respecto de las imágenes habituales, presentándolas bajo una nueva luz.

Para los formalistas, arte es aquello que convierte al objeto familiar en algo visto como por primera vez. Y obras como “El ascensor”, “El living”, “Lluvia”, “Las puertas” y hasta la misma “Pileta” ilustran tan acabadamente este precepto que parecen concebidas bajo su influjo.

GRÈS, ALIX (1899-1993)

Nacida en París, se la conoce más como Madame Grès. Tras renunciar a su sueño de ser escultora, abrió su cienda, Alix, en 1934. Durante la Segunda Guerra Mundial (1939) cesó su actividad, pero tres años más tarde, en 1942, abrió de nuevo su establecimiento bajo el seudónimo de su marido, “Grès”. Era conocida por sus delicados vestidos con hermosos drapeados de punto de seda. Imitó la belleza perfectamente moldeada de las antiguas estatuas griegas con sus maravillosos drapeados.

GUCCI (1921)

Firma de moda italiana de artículos de piel. En 1921 Guccio Gucci abrió una talabartería en Florencia, y hacia los años cincuenta la tienda había evolucionado hasta convertirse en una de las más representativas de todas las marcas italianas. El negocio declinó después de los setenta, pero en 1994 Tom Ford, diseñador americano, se convirtió en el director creativo de la compañía y supervisó todos los diseños Gucci. La tradicional etiqueta Gucci renació como marca vanguardista y exclusiva.

HECHTER, DANIEL (n.1938) Nacido en Francia, abrió su primera boutique en 1962. En 1966, trabajando con Scott, un fabricante americano de papel, presentó un vestido de papel confeccionado con una tela no tejida que atrajo gran atención como obra vanguardista. Es conocido por su uso de colores vivos y su estilo practico y refinado inspirado en la ropa deportiva y de trabajo. Fue líder del pr-d-pofual de los sesema y principios de bois arterata.

JENNY (1909-1940)

Firma parisina fundada por Jeanne-Adèle Bernard (1872-1962), conocida como Jenny. Sus vestidos eran elegantes pero sencillos y agradables de llevar. Una buena dirección empresarial hizo que la firma adquiriera fama en todo el mundo. La casa seguía siendo popular durante la Primera Guerra Mundial, pero en los años treinta su prosperidad declinó. Cerró en 1940.

KAWAKUBO, REI (n.1942) Nacida en Japón, en 1975 Kawakubo presentó su colección Comme des Garçons en Tokio. En 1981 debutó en París. En su colección Primavera/Verano 1983, su imagen de “mendigo” causó sensación. Su método de crear vestidos es diferente al de sus predecesores y encarna una estética exclusivamente japonesa: utiliza materiales desnudos muy poco adornados. 

KUMAGAI, TOKIO (1947-1987) Nacido en Japón. después de 1970 trabajó principalmente en París. Presentó su primera colección de copa para hombre en 1980.y después pasó a trabajar como diseñador de calzado a gran escala. Sus piezas cran diseños únicos como obras de arce de gran imaginación. Propuso d concepto del calzado como obra artística que se puede utilizar en la vida cotidiana.

LACROIX, CHRISTIAN (n.1951) Nació en Francia. Después de trabajar para Patou y otras compañías, abrió su propia casa de alta costura en 1987. A finales de los ochenta, cuando los estilos simples o minimalistas dominaban los círculos de la moda. su atrevida y extravagante ornamentación y sus vivos colores insuflaron nueva vida a la moda. Desde 1989 se dedica al prêt-à-porter.

LAFORCADE (fechas desconocidas) Se desconocen los detalles. La empresa estuvo en activo durante la década de 1880cn el 59 de Fifth Avenue, en Nueva York.

LAGERFELD, KARL (n. I938) Nació en Hamburgo y se trasladó a París en 1952. Después de trabajar para casas de alta costura como Pierre Balmain, diseñó para Fendi, Chloé y otras firmas a partir de los años sesenta. Es conocido por su habilidad para intuir las nuevas tendencias. En 1983 se convirtió en director de diseño de Chanel y reformó su imagen tradicional. En 1984 lanzó por primera vez su propia colección.

LANVIN, JEANNE (1867-1946) Nacida en Francia, abrió una tienda de sombreros en París en 1888 y otra especializada en combinar prendas para madres e hijas en 1890; este segundo establecimiento evolucionó hasta convertirse en una casa de alta costura. Presento sus robes de style, con amplias faldas y talle estrecho, inspiradas en los estilos del siglo XVIII, y sus “vestidos cuadro” basados en formas victorianas y con gran profusión de bordados. En una época en la que otros diseñadores tendían más hacia la modernidad, sus románticas creaciones fueron muy apreciadas. El ·legarte y sofisticado estilo de sus obras respaldado por una amplia vigencia en la confección y unos os bordados. Su recurrente fracción de un tono concreto de azul con el llamado “azul Lanvin”. La empresa sigue en activo.

LE MONNIER

Tienda de sombreros abierta en 1921 por Jcanne Le Monnier, quien nació en París en 1887. El establecimiento estaba situado en el 231 de la Ruc Saint Honoré de París. Los hermosos bordados y diseños dc Le Monnicr gozaban de una excelente reputación, especialmente en los años crcinta.

LELONG, LUCIEN (1889-1958) Nacido en París, abrió una tienda en 1919.Fue muy admirado por su técnica y por unas obras que realzaban la belleza del material más que la originalidad del diseño. Empezó a producir ropa de confección en 1934. Fue el presidente de la Chambre Syndicale de la Couture de 1937a 1947, y realizó grandes esfuerzos para garantizar la supervivencia de la alta costura parisina durante la Segunda Guerra Mundial.

HERBERT LEVINE, INC. (1948-1975) Compañía dedicada a la producción de calzado, fundada en Estados Unidos en 1948 por el matrimonio Herbert y Beth Levine. Los fantásticos y exclusivos diseños que Beth Levine creaba con alegría e inspiración pop llegaron a ser muy populares, especialmente en Estados Unidos.

La anécdota, narrada por Robirosa en más de una oportunidad, condensa varios puntos clave: por un lado, registra la noche oscura por la que su alma debió atravesar. Por otro, habla de su colocación marginal dentro del campo cultural de artistas argentinos de la segunda mitad del siglo XX: amiga de varios de ellos, querida y respetada por muchos, no inscribió a escuelas ni se sumó a grupos mismos porque le resultaban invariablemente ajenos (“Yo nunca me hallo en los círculos” asegura. Y aquí es menester aclarar que, si se sintió outsider entre los artistas, mucho más lo fue en su medio social, que el incomprendido larga y duramente). Pero la escena también pone en evidencia su desdén por el tipo de obras que, como objetivo primordial, buscan impactar. Este desdén ha sido creciente y las características que ha tomado el arte contemporáneo no han hecho más que agudizarse.

“Hoy, el ochenta por ciento de los artistas está motivado por ser punta de lanza. por época. y no por ver qué es uno, qué va hacer y cómo encara la vida. Yo creo que acá se valora el coraje, pero malinterpretado, no el coraje de entenderse con uno mismo, de enfrentarse con el propio ego, ¡la ira, el dolor… Aplausos para los tipos que pintan militares con botas, cuando todos sabemos que eso ya está!”, exclama. Y va por más: “¿Sabes qué? Yo no creo que el arte modifique nada. Y el otro día en el diario vi un artículo donde Gabriela Massuh decía lo mismo, referida a una exposición que ella tiene en este momento (se refiere a “La normalidad’, montada en el Palais de Glace de Buenos Aires entre febrero y marzo de 2006). Esa fue una idea que yo siempre tuve de chica, pero nunca creí en mí. Como era tan insegura, tuve que corroborar todo lo que pensaba. Por suerte cuando crecí. Samuel Paz desde Bellas Artes y el Di Tella me fue dando la razón”.

Y vuele de su digresión: “Poco a poco y como no hay una forma de encaramarse en el poder más que decir soy el único que tiene la verdad (o tener mucho dinero, porque la gente es obsecuente con el dinero), he visto crecer la actitud de los críticos de confundir lo nuevo o irreverente o hasta agresivo hacia el que mira, con lo bueno. La novedad está llenando el lugar de la calidad. Y por eso me gusta lo que dijo Massuh, porque no es tiempo de crítica social; ¡al contrario, lo que hace falta en el mundo son espacios de silencio y reflexión, y ése es el lugar del arte hoy!” Serena y enfática a la vez, completamente despreocupada de cuán políticamente correctas suenen sus palabras. Robirosa tiene mucho para decir sobre los parámetros estéticos del presente. Naturalmente, no se trata de una cruzada contra el arte contemporáneo. Nadie podría afirmar que ella no ha sido una artista de su tiempo. Lo suyo es un cuestionamiento a la relación sistemática entre radicalidad y estrellato. que ve como una característica del mercado (o mejor de la crítica) actual.

ARCHIVO

El presente la encuentra tan comprometida como siempre con su producción pictórica. Y a esta actividad se le ha sumado una tarea igualmente exigente. Josefina trabaja con ahínco en la organización de un archivo personal. Los sucesivos espacios de su casa han sido invadidos por cajas enormes destinadas a guardar toda la documentación (fotos, escritos, catálogos) sobre su trayectoria. La movida ha generado una merecida valorización de sí misma. “Esto de los archivos es toda una caída de ficha de auto respeto y de explicar mis zonas, porque cuando yo empecé, había muy poca gente que pintaba y muy pocos críticos. La historia del arte venía muy burda…después con la Nueva Figuración. El Di Tella y todo eso. empezó a haber más ruido. Pero yo me he sentido muy discriminada. Lo que es notable, es que el proceso de ordenamiento del pasado ha tenido alcance incluso sobre la obra. “Estoy retocando cuadros… agarré todos los cuadritos que hice sobre los chicos y estoy tratando de mejorar para atrás la infancia de mis hijos, ¡y creo que se puede!” Otra vez la carcajada fresca y sincera, expresión de este bienestar profundo con el que parece haberse encontrado para siempre.

De esta manera, la mirada regresiva ordena y sistematiza, pero, además, reconcilia y restaura.  ¿Qué pintura sobrevendrá a este proceso de semejante potencia reparadora? Ella resiente cerca de una integración “estoy ansiando hacer una síntesis de todas mis etapas, porque todas me dejaron algo que me interesa”, cuenta. Es posible, pero sólo si se trata de esos Todos que son más que la suma de las partes. Para acompañar el movimiento retrospectivo, la pintora ha comprado el departamento aledaño al suyo al que se accede con sólo atravesar el palier con el fin de utilizarlo como galería propia. El nuevo espacio no sólo permitirá exhibir su colección en un marco óptimo, sino que además dará alivio a la zona de vivienda, que se encuentra tomada por los lienzos. Encantada con la adquisición ultima los detalles de su muestra permanente con envidiable vitalidad.