Aunque el lujo, el derroche, la incomodidad y la afrenta son los principales determinantes del status en el vestido, pueden operar también otros factores. El pensamiento mágico de tipo primitivo a veces hace que los estilos asociados con las personas de las que se dice que marcan la moda antiguamente, por lo común miembros de la aristocraciaasuman una aureola de prestigio. El peinado pompadour, que usó por primera vez Madame de Pompadour, la querida de Luis XV, lo adoptaron poco después damas refinadas de toda Europa que, por estricta que fuera su moral, gustaban de identificarse en su fantasía con la famosa cortesana. Hoy las modas a menudo las instauran individuos del tipo conocido como Personalidades, con mayúscula (para distinguirlas del resto de los mortales, meros puntos porcentuales en una escala de Nielsen). En unos pocos con la ropa estilo Kiss la modelización es tan completa que la mayo terminada moda simplemente indica que se viste a la moda. La ropa puede también adquirir prestigio por medio de la asociación con una actividad de alto status como la guerra (la trinchera, la chaqueta Eisenhower) o la exploración espacial (vinilo en tonos plateados, relojes calendario). Las indumentarias que se usan para los deportes de alta categoría siempre han tenido una marcada influencia sobre la moda. Un deporte de alta categoría, por definición, es el que requiere una gran cantidad de equipamiento de elevado precio o unas instalaciones caras o ambas cosas a la vez; idealmente, consumirá con gran rapidez bienes y servicios.

El golf, por ejemplo, exige el uso en exclusiva de muchas hectáreas de terrenos de gran valor, impidiendo así que se dediquen al cultivo, a la construcción de viviendas o al uso comercial; el campo de golf que se haga en estas tierras habrá que limpiarlo de hierbas, regarlo, segarlo y allanarlo constantemente con maquinaria de alto coste. Es un deporte que se juega con una colección de caros y especializados palos, tan numerosos y tan pesados que los tiene que llevar un caddie, o hay que transportarlos en un vehículo a gasolina; el juego adquiere prestigio adicional con la pérdida constante de las costosas pelotitas. Al fútbol americano, por otra parte, se puede jugar en cualquier solar y con un simple balón que rara vez se pierde. En consecuencia, la ropa que se suele usar para el golf se ha convertido en alta moda; la que se usa para el fútbol no. Tradicionalmente, los deportes más prestigiosos han sido aquellos caballos. Entre ellos se encuentra el polo, la equitación y sobre todo la deportes y el que ha tenido un efecto más decisivo sobre la ropa. [Consisten la persecución de un “animal incomestible”, con ayuda de una jauría, un gran número de caballos, damas y caballeros, muchos de ellos vestidos con una especie de uniforme, y una larga lista de desperfectos al final, todo lo cual sale excepcionalmente caro». Hoy la ropa ecuestre de todo tipo está rodeada de una aureola de status: abrigos con mucho vuelo y aberturas laterales que recuerdan vagamente a las chaquetas de montar; lustrosas botas de tacón alto; camisas y gorras de polo; pañuelos y corbatas decoradas con estampas ecuestres; broches y gemelos de oro con forma de aros equinos. Las personas que llevan este tipo de ropa nos están informando (con frecuencia verazmente) de que saben montar, y también (menos fiablemente) de que tienen un caballo propio, o de que se mueven en círculos donde es corriente poseerlo. 

A principios del siglo XX, cuando las diversiones de alto status eran el golf y la navegación de recreo, la ropa informal de hombre y de mujer eran una mezcolanza de pantalones bombachos, gorras de golf, jerseys de cuello de pico y calcetines a cuadros; de pantalones blancos de franela, blusas marineras, blazers azul marino y gorras… Cuando se pusieron de moda el tenis y el esquí hubo una epidemia de calcetines blancos y zapatillas de lona, camisas de punto de manga corta, jerseys gruesos, gorros de lana y guantes aislantes. Estas prendas no sólo se usaban cuando se practicaba el deporte en cuestión, sino en cualquier oportunidad imaginable; por ejemplo, había pijamas de marinero y pijamas de esquiador. Muchos de estos estilos deportivos se han convertido ya en señales de status tan populares que no se pueden tomar como signo de que quien los lleva sabe jugar al golf, navegar, esquiar o golpear una pelota de tenis; ni siquiera de que desee aprender. Por otra parte, el uso de insignias deportivas simbólicas (camisas estampadas con banderas de señales marítimas, por ejemplo, o broches con forma de raqueta de tenis) se puede considerar que indica un cierto grado de entusiasmo y quizás hasta de pericia. Hay también prendas simbólicas que confieren status porque llevan la insignia de prestigiosos clubes, escuelas, regimientos y otras instituciones similares. Aquí la regla es que realmente debes haber tenido relación con la organización cuyo distintivo portas. El hombre que lleva una camisa adornada con dibujos de herraduras y que no sabe montar a caballo resulta sencillamente patético; el del blazer estilo Oxford que nunca pasó por Oxford es un canalla o un timador. A juzgar por lo que se ve en los centros comerciales de muchas ciudades europeas, la mayoría de las camisetas de las universidades americanas se exportan en la actualidad al viejo continente. Esto puede deberse en parte a que en muchas de las universidades estadounidenses más sofisticadas hoy en día se considera infantil llevar tales prendas en el campus después del primer año, aunque son admisibles las que prestan los amigos íntimos de otras universidades. Por otra parte, las camisetas y chaquetas que llevan la insignia de algún equipo universitario del que se es miembro no sólo son admisibles, sino que tienen gran prestigio.

Se ignora si antes del siglo XVIII se pintaron retratos en Buenos Aires; porque nada indica que se los hubiera hecho, ni obras ni documentación alguna han perdurado. De haber sido auténtico el retrato de Juan de Garay que perteneció a don Eduardo Lahitte, tampoco habría sido realizado en Buenos Aires, pues entre los argumentos esgrimidos entonces para probar su autenticidad, se afirmó que no procedía de esta ciudad, sino del convento de San Francisco de Santa Fe. Asimismo, no consta que se hubiera establecido pintor alguno en la nueva población fundada por Garay hasta la aparición de un flamenco, Rodrigo de Sas, quien estuvo aquí antes de 1601, ya que para esa fecha se encontraba en Córdoba, donde dio poder a un tal Baltasar Ferreyra. De allá pasó a Esteco, figurando entre los tres flamencos que el gobernador Alonso de Ribera denunciaba al Rey en carta del 12 de febrero de 1608: pintor vandante flamenco de nación, entró por el puerto de Buenos Aires, es soltero y hace su oficio y de él se sigue fruto a la provincia porque no hay otro pintor que pinte cosa de consideración y hace muchas imágenes para las iglesias y otras devociones.

Tampoco se avecindó definitivamente en Nuestra Señora de Talavera, como en realidad se llamaba Esteco, porque para 1612 estaba en Potosí, meta ideal de todos los extranjeros de la época; villa que le fue favorable, pues ejerció su arte con muy buen éxito, permitiéndose para 1623 tener algunos esclavos. Según el informe de Ribera, Rodrigo de Sas era un pintor de habilidad reconocida; y aunque es alabado en cuanto a su condición de imaginero argumento eficaz para detener su expulsión, no hubiera sido extraño que en alguna oportunidad ejecutara retratos, si se considera que ese género fue uno de los varios en que sobresalió la pintura de los Países Bajos, desde Juan van Eyck en adelante. Si alguna vez trasladó a la tabla o al lienzo la efigie de algún contemporáneo, lo debió de hacer en un estilo cercano al del gran Antonio Moro, pintor de Felipe II y de María Tudor, o al de Frans Pourbus, retratista de la corte de Mantua y luego de la de Francia, sin atisbar siquiera la renovación barroca de su coetáneo Pedro Pablo Rubens. Quizá Rodrigo de Sas conoció al nórdico Juan Bautista Daniel, pintor oriundo de Dania la actual Dinamarca, que entró por el puerto de Buenos Aires hacia 1606, y que, tras una corta permanencia en el rancherío establecido a orillas del río de la Plata, pasó a Córdoba, donde contrajo matrimonio con Isabel de la Cámara (1615). Por su matrimonio, o por su trabajo personal. Amasó una regular fortuna, de modo tal que fue propietario de varios inmuebles; entre ellos, una hacienda en Cavinda. Cuando testó (1653), declaró la existencia de 200 cuadros en su casa de la ciudad, fuera de varios que tenía en el campo. Después de su muerte, la viuda donó150 de ellos a los Franciscanos (1673).

No parece desacertado atribuir la realización de todas esas pinturas al artista Daniel, del cual han perdurado muy pocas; algunas en el Alto Perú, por lo cual los investigadores Mesa y Gisbert avanzan la hipótesis de una estadía del pintor en tierras alto peruanas. De él se conocen una Sagrada Familia (1610) y un Cristo Crucificado, ambos firmados, y se le atribuyen, con muy buen criterio, un Cristo atado a la columna, que formó parte de una obra de mayor dimensión, y un retablo portátil que está en el Museo Histórico Provincial “Marqués de Sobre Monte” de Córdoba. Comparando su factura con la de los trabajos autógrafos, Mesa y Gisbert concluyen que el Señor de la colección Pacheco, de La Paz, es de la mano de Daniel, criterio que sigue Schenone para la atribución del pequeño retablo cordobés. Este último investigador halló en Córdoba, en una colección privada, una pintura firmada por Daniel a principios del siglo XVII, y que representa a la Sagrada Familia en el interior de un confortable recinto.

Ahora bien; por el estilo de esas pinturas, de un manierismo tardío y con un fuerte apoyo realista, juzgo al pintor danés como a un probable autor de retratos, ya que la figura humana como modelo a reproducir en su identidad física y espiritual estaba dentro de las búsquedas estéticas que normalmente le interesaban. Si los hizo, no es extraño que hasta la fecha no haya podido localizarse ninguno, porque si apenas ha quedado uno que otro de los 200 cuadros declarados en el testamento, difícil sería que perdurara alguno de los contados retratos que pudo haber hecho.

Más incomprensible nos resulta que, después de la esporádica aparición de esta pareja de nórdicos en el puerto de Buenos Aires, transcurra un siglo y medio hasta que la crónica haga mención de otro pintor. Ningún indicio pintura o documento permite la menor conjetura, hasta que, a mediados del siglo XVIII, las actas del Cabildo porteño informan sobre unos retratos de los Reyes encargados a un pintor local. Para entonces, los reyes eran Fernando VI y María Bárbara de Braganza, de quienes hay alguna pintura de época atribuible a un anónimo pintor establecido en la ciudad. Que existieron retratos reales anteriores a éstos es desde todo punto de vista creíble; pero no sería acertado pretender sostener su realización en Buenos Aires. Se conserva el inventario de los ornamentos y adornos que José Martínez de Salazar entregó a una capilla de la catedral de Buenos Aires, donde se veneraba una talla costeada por el mismo gobernante, imagen titular de la Hermandad del Santo Cristo. En esta lista de donaciones aparecen “dos cuadros del Rey y la Reina”; y como esta entrega se hizo antes de 1672, año en que Martínez de Salazar se alejó del Río de la Plata, pienso que los retratados serían Felipe IV y Mariana de Austria, casados en 1649 y muertos en 1665 y 1696, respectivamente. Opino que no era de Carlos II, nacido en 1661 y que comenzó su reinado cuatro años más tarde, pues se me ocurre que las pinturas las trajo Martínez de Salazar, gobernador y capitán general del Río de la Plata, cuando vino nombrado en 1663.

Si uno de esos cuadros no correspondía al último de los Austrias, hubo otro en Buenos Aires que sí lo representaba. El 19 de octubre de 1890 ingresaron en el Museo Histórico Nacional, procedentes del Museo Público, “dos retratos al óleo, uno del rey Carlos II y otro de María Ana de Austria”’. Cómo eran y qué fue de ellos, lo ignoro. No están actualmente en el museo estatal. Si reproducían las efigies reales tales como las pintó Carreño de Miranda (1614-85) en los cuadros del Museo del Prado, de la Hispanic Society de Nueva York o de la colección del conde de Harrach, de Viena, nunca se conseguirá develar.

Carlos IV, como consecuencia del motín de Aranjuez. Abdicó en favor de su hijo Fernando, príncipe, según el marqués de Villa Urrutia, “de ingrata y aviesa condición. Tan cobarde como falso y embustero, y, sin embargo, el más popular de cuantos monarcas reinaron en España”. Entró triunfante en Madrid el 24 de marzo de 1808. No obstante, se sabe que la Real Academia de San Fernando encargó a Goya un retrato (25 de marzo de 1808). Los otros cuadros numerosos, sin duda, no resultan de encargos emanados del Soberano, que no vuelve a posar para Goya, y deben ubicarse cronológicamente después de 1514, cuando Fernando retomó la corona. Sucedió en esta época algo semejante a lo ocurrido cuando la exaltación al trono de su antecesor Carlos: los Ministerios, Academias, instituciones oficiales, etcétera, solicitarían retratos del Rey, de los cuales muchos serían encargados al Pintor de Cámara, obligado, por lo mismo, a una tarea rápida y basada en los estudios hechos años atrás. En el museo de Zaragoza hay otra pintura de Goys, a quien la encomendó la Junta del Canal de Anagin, y que ésta pagó el 15 de julio de 1S15. De cuerpo entero vuelto a la derecha y con las insignias reales, ostenta la corona sobre una ménsula, a la izquierda.

Beruete ha insistido en el carácter semejante de toda esa producción, pese a la variante de indumento, fondos y proporciones. La cabeza se mantiene idéntica en todos, y es, generalmente, lo más flojo del conjunto, explicable por las razones ya apuntadas. Entre toda esta producción pueden apartarse, por su calidad, algunas telas como la del Prado, firmada en 1814, que presenta al Rey de cuerpo entero, vistiendo uniforme de generalísimo y con un fondo de campamento militar, y otra, también en el Prado, semejante a la anterior en cuanto a la efigie y actitud, pero no en el indumento, pues aquí viste el manto real. De medio cuerpo y también de manos de Goys, se conserva el que fue pintado para la diputación de Navarra (junio, julio de 1814). con la inscripción Fernando III de Navarra y VII de Castilla”. Media figura es, también, la del Museo de San Pablo (Brasil); no así el magnífico lienzo del Museo Municipal de Santander, pagado el 1° de diciembre de 1514, con el Rey de cuerpo entero, y la alegoría de España agradecida que a pedido del Ayuntamiento hubo de poseer Goya”.

No sé cuál es la razón que motivó al Consulado pana encomendar un nuevo retrato de Fernando pocos meses después. ¿Era el que se puso en la fachada del edificio obra pictórica ajena? ¿O, si era propia, no era buena? Por qué el Consulado mando hacer un dicho al pintor Salas, que lo cobró el 31 de enero de 13097 E texto es inédito, y por eso lo transcribo:

Fue el Cabildo el que ordenó estampar, en papel y en seda, el retrato de Fernando VII, del cual se conserva un ejemplar en el Museo Histórico Nacional. Es un pequeño óvalo, con el perfil izquierdo del Soberano, vestido con traje militar; corona real abajo y a la izquierda; inscripción en el contorno superior: “Fernando VII. Rey de España y sus Indias”. Fuera del marco y siguiendo su curva: “Se Juró en Buenos Ayres el 21 de agosto de 1808”.

Rodolfo Trostiné, que fue quien dio a conocer este grabado, piensa que el mismo no se terminó antes de setiembre de ese año, y que, por eso, no fue repartido para la jura. De mayor tamaño que este impreso, había en la colección de Enrique Peña una plancha que poseyó antes don Andrés Lamas, y que hoy debe de hallarse en el Museo de Luján. Se figura un perfil del Monarca dentro de un medallón circular rematado en una corona y rodeado por la leyenda: “Viva Fernando VII Rey de España y sus Indias Año 1808″. En la mitad inferior de la plancha, una alegoría constituida por un castillo y banderola con leyenda: “Viva España”, a la izquierda; un león rampante a la derecha; en medio, un óvalo con las lises reales, y debajo, la granada. Parece trabajo de platero no muy ejercitado en el arte del buril, porque no ha previsto la inversión natural que se produce al imprimir, visible en las inscripciones del redondel y no en el “Viva España”, que está bien puesto. Aún queda por asentar una referencia sobre otro retrato del más desprestigiado de los Borbones: es del 29 de mayo de 1809, y se relaciona con una imagen que se puso en la Real Fortaleza. Creo que este pasaje de las Actas Capitulares nunca fue destacado, por lo que conviene señalarlo a la atención de los lectores:

Acordaron los SS. se siente por acta, y tenga presente para dar cuenta a S.M. del desaire, el que habiendo resuelto la Superioridad colocar en este día el busto de Nuestro Monarca el Señor Don Fernando VII en uno de los salones de Palacio, mandando llevar las banderas de los Cuerpos, y convidando a la oficialidad por orden que ha comunicado la Plaza para celebrar la colocación de dicho busto, no se ha tenido presente para nada a este Cabildo con la idea sin duda de continuar imprimiendo en el público el desprecio en que se ha empeñado el Gobierno hacia este Cuerpo. Este episodio, que muestra la tirantez en las relaciones entre el Ayuntamiento y el virrey interino don Santiago de Liniers tirantez que había adquirido tintes subidos en la asonada del 19 de enero, para nuestros fines se reduce a constatar la existencia de un retrato de busto; y, aunque no se especifica si de pintura o de escultura, pienso que se trataba de lo primero, dados los antecedentes que conocemos.

Tampoco se conoce cómo fueron “dos retratos al óleo de Felipe V y el otro de Gabriela de Saboya”, que entraron en el Museo Histórico Nacional en la misma fecha, y desaparecieron de allí en época no precisada. Si el último de los Habsburgo, a quien Sánchez Cantón llama “la sombra de un rey”, estuvo muy bien retratado no tanto como su padre, Felipe IV, “el rey mejor retratado”, pues lo fue por Pantoja, Bartolomé González, Rubens, Tacca, Bernini, Montañés, Maino, Mazo y Velázquez, el primero de los Borbones tuvo en suerte serlo por Mignard, Rigaud y Ranc. Pedro Mignard (1612-93) lo hizo cuando Felipe era un niño. Entonces tenía alrededor de tres años, y lo representó sentado en un almohadón y jugando con un perrillo negro.

Cuando el duque de Anjou subió al trono de Espana, Jacinto Rigaud (1659-1743) lo pintó vistiendo traje a la española y luciendo el Toisón, banda y placa del Saint Sprit. Fue cuadro muy difundido, del cual se hicieron numerosas réplicas y copias. De su primera mujer, María Gabriela de Saboya, quedan varios de medio cuerpo repetidos en diversas colecciones. Son obra del asturiano Miguel Jacinto Meléndez (¿1679-1731?), y uno de Juan García Miranda (1677-1749), de figura entera, en traje de fiesta, con fondo de cortinado y sobre pavimento embaldosado. Muerta la Saboyana en 1714, el rey Felipe casó con Isabel Farnesio, y de ellos hay pinturas hechas por el francés Juan Ranc (1674-1735), que llegó a la Corte en 1724. Una, en el Museo del Prado, muestra al Rey con media armadura, bastón de mando, gran peluca y casco volcado en el primer plano; y otra presenta a la Reina, vistiendo traje enjoyado y envuelta en amplia capa forrada con pieles. Más pretensioso es el retrato ecuestre del Rey, a imitación de los que hicieron Rubens y Velázquez, con un paje portando el casco, y una Victoria alada en el ángulo superior derecho. Dos años después de la muerte de Ranc, llegó a Madrid el francés Luis Miguel van Loo (1707-71), designado para ocupar la vacante dejada por aquél; pero no alcanzó el grado de primer pintor hasta 1744. A poco de arribar, firmó los retratos de los Reyes, en La Granja; y de 1740 c. sería el de Felipe, de más de media figura y con todas las notas características del cuadro de aparato.

EL RETRATO EN BUENOS AIRES

Difícil es conjeturar acerca del prototipo que sirvió de modelo para las pinturas que estuvieron en nuestro Museo Histórico, aunque es probable que, si fueron pareja los de Felipe V y de María Gabriela de Saboya, las telas de Miguel Jacinto Meléndez pudieran haberlo sido. Tampoco se sabe cómo era “la imagen del Rey difunto” que se puso en el túmulo levantado en la iglesia catedral, cuando las exequias del 5 de mayo de 1747. Aunque la arquitectura efímera construida para la ocasión no alcanzó la magnitud de otras veces, porque una Real orden del 31 de julio de 1746 mandaba moderar los gastos en ese aspecto; tuvo, sin embargo, una realización decorosa, lo que permitió al Cabildo calificarla de “magnífico mausoleo”.

Fernando VI y María Bárbara de Braganza

En cuanto a Fernando VI y a María Bárbara de Braganza, monarcas que sucedieron en el trono a los anteriores, diré que el Cabildo encomendó las pinturas a un artista local, y que el 5 de noviembre de 1755 los ediles diputaron a don Alonso García “para que mandase hacer los retratos de Su Majestad y que sean a similitud de los que tiene el señor marqués de Valdelirios, por decir están perfectos. Estos óleos fueron entregados antes del 24 de diciembre inmediato, según consta en acta de esa fecha. Por otra parte, existen constancias de los pagos: al pintor Miguel Aucell se le entregaron 95 pesos por los dos lienzos; al carpintero se le dieron 11 pesos y 4 reales por los bastidores y los marcos, y el dorador cobró 16 pesos por el trabajo de las molduras 1°.

Imposible es saber cómo eran las pinturas que tenía el marqués de Valdelirios, si eran telas originales o réplicas de modelos oficiales. Tampoco sabremos de qué modo estaban representados los Reyes en las pinturas que se colocaron cuando la jura de Fernando VI, en las fiestas que organizó la ciudad en noviembre de 1747. Las actas capitulares hacen una descripción bastante detallada de los festejos; pero, en cuanto a los retratos, se limitan a señalar su colocación: Caminó el numeroso acompañamiento a asistir en la iglesia catedral a las vísperas de San Martín, patrón de la ciudad, donde se cantó el himno Te Dcum Laudamus, con muy acorde, dulce y agradable música, retirándose (después de fenecidos los divinos oficios) a su casa el Alférez Real con el mismo honroso acompañamiento, en la cual tenía dispuesta una sala muy bien adornada para el Real Estandarte que se puso bajo de su dosel que competía con justa razón al que no fuese supremo solio de la majestad, y en él estaban colocados dos retratos de nuestros Reyes y señores. Entre los actos preparados figuraron representaciones teatrales, que se dieron algunos días más tarde. Las obras puestas en escena fueron Primero es la honra y La vida es sueño, que tuvieron como marco una escenografía curiosa, dispuesta en dos cuerpos. 

Desaparecido el Rey en 1788 y concluidas las exequias, Carlos IV no fue proclamado en Buenos Aires sino el 8de agosto del año siguiente, corriendo con los gastos de la fiesta el regidor Agustín Casimiro de Aguirre, “Alférez Real en turno por falta de propietario”. Iluminó con igual hermosura y generosidad las casas de su morada los tres días que duró la función, adornó con colgaduras vistosas y lucidas los balcones de dichas casas, donde se había de colocar el pendón real, fabricó de terciopelo galoneado de oro el dosel donde se expusieron al público los reales bustos de SS. MM., el tablado que se construyó y erigió en la Plaza principal de la Ciudad y le adornó vistosamente para hacerse la proclamación. 

Con las personas reales llegadas al trono en este momento se relaciona el más grande pintor de la época: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), que ingresó en la categoría de pintor de cámara en abril de 1789, retratándolas desde entonces y a lo largo de una decena de años en las más diversas posturas. Con motivo de la exaltación al trono, Goya recibió el encargo de pintar los retratos oficiales, tarea copiosa y aburrida que requirió el auxilio de ayudantes, siendo de Goya el mancheado final. Según Sánchez Cantón, de este período hay originales, réplicas, ejemplares de taller acabados por el maestro, seudo bocetos, dibujos y seudo dibujos. Docenas hay de lienzos de esta serie, y en todos ellos aparecen los Reyes con precisiones psicológicas: el Rey, con aire bonachón y carente de autoridad, y la Reina, presumida y altanera. Como príncipes de Asturias fueron retratados por Antonio Rafael Mengs en sendos cuadros que están en el Prado: Carlos, en traje de caza, con escopeta y perro, y María Luisa, con dos claveles en la diestra y el abanico cerrado en la izquierda. De ella hay otro, por el mismo autor, que la muestra muy airosa, con delgado cuello contorneado por un lazo rosado. Posterior en el tiempo, pero que no puede datarse después de 1785, es el que la muestra vistiendo desmesurado tontillo o guardainfante, y con sombrero o escofieta grande de seda y pluma. Ninguna de estas pinturas pudo haber sido modelo para retratos oficiales; pero sí, en cambio, las que hizo Goya hacia 1789, como las que posee la Real Academia de la Historia, cuyos antecedentes documentales son precisos. En la sesión del 20 de marzo de 1789, Jovellanos fue encargado de hacerlos pintar, y para el 11 de setiembre, el pintor presentaba al cobro su recibo. Son retratos de ya durante ese año.

De que el retrato gustó es indicio la designación de Goya como primer pintor de cámara, efectuada el 31 de octubre; y aunque el del Rey que hace pareja con aquél no alcance el mismo nivel, es indudable que ambos son magníficos lienzos. Poco después, en la primavera de 1800, acomete en Aranjuez una de sus grandes obras: La familia de Carlos IV, retrato colectivo de gran empaque, producido en la plenitud del talento del artista, que con gran sabiduría dispuso las numerosas figuras en distintos planos, haciendo jugar la luz sobre las telas de brillante colorido, en las trasparencias y los oros que las recaman. Con esta extraordinaria pintura acaba Goya como retratista de la real pareja, desconociéndose las razones por las cuales, sin dejar de estar a su servicio, no volvió a pintarla. Corresponde ahora indicar los trabajos de otros contemporáneos agregados al Palacio, que sí lo hicieron. Mariano Salvador Maella, también pintor oficial, hizo del Rey un cuadro muy aparatoso, que se guarda en el Museo de San Carlos, en México, de medidas iguales a las que tiene el de Carlos III (265×172 cm.). Si éste se fecha en 1787, aquél es de 1792, y los pocos años que separan a uno del otro son, sin embargo, suficientes para ciertas diferencias estilísticas, no en cuanto al oficio pictórico, sino en lo relativo a algunos detalles que ambientan la figura. Así, por ejemplo, la mesa donde se apoyan el manto y la corona de Carlos III es de estilo rococó, o lo que llamamos Luis XV, en tanto que en la otra pintura el mismo mueble aparece como neoclásico. 

De Agustín Esteve, colaborador de Goya y pintor de evolventes cualidades, se sabe que fue hecho pintor de olmera en 1800, y que repitió muchas telas del genial aragonés, las cuales, durante mucho tiempo, fueron consideradas autógrafas. En documento del 20 de julio de 1800. Esteve pide se le pague “por haber repetido los retratos de cuerpo entero [de los Reyes] en seis cuadros…, por los originales pintados por don Francisco de Goya”. Un artista popular, el salmantino Antonio Carnicero (1784-1814), es más conocido por sus cuadros costumbristas que por sus dotes de retratista. Su Ascensión de un globo Montgolfier en Madrid define mejor su talento, aunque el Godoy sentado de la Academia de San Fernando no es desdeñable. Hecho académico de mérito, y previo memorial del 16 de abril de 1796, alegando haber pintado a los Reyes, es nombrado pintor de cámara. De él son los retratos reales del Museo de Valencia, y de su mano fueron los que vinieron a Buenos Aires en 1794, para el Real Consulado, institución que los encargó a su agente ante la Corte, don Diego de Paniagua. No se sabe cómo eran, pues no han quedado rastros de ellos; sólo añadiré que fueron retirados de la Aduana el 14 de agosto de 1794, por Manuel Belgrano y José Blas de Gainza, junto con los ejemplares de la real cédula erecciones. 

Por otra parte, los pintores que practicaron su oficio en nuestro país en esa época eran artesanos no muy hábiles, por lo que no cabe esperar el reconocimiento de un estilo personal en el sentido positivo de la acepción, como un sello peculiar del hacer de un artista. Cabe, sí, advertir ciertas particularidades en la factura de la obra pictórica, como puede ser un modo especial de dibujar los rasgos individuales en el caso de los retratos, o en la manera de modelar las facciones. En ese aspecto, pueden identificarse más o menos una pintura de Miguel Aucell, lo que creo factible si se restaurasen las telas antedichas. Aucell nació en Valencia hacia 1728, y vino al Río de la Plata en 1754, después de permanecer algún tiempo en Cádiz. Establecido en Buenos Aires, se dedicó no sólo a las tareas artísticas por desgracia, no suficientemente remuneradas, sino que se ocupó en asuntos comerciales, de lo que hay pruebas repetidas en la documentación consultada. La primera noticia de su desempeño artístico es la que se desprende de las actas municipales; más tarde, en 1760, pintó un gran cuadro donde representó la Resurrección de Cristo siguiendo la iconografía tradicional; y antes de 1767, un importante lienzo para cubrir la boca del nicho central del retablo mayor de la iglesia de San Ignacio. En él están el Santo de Loyola, las tres Personas de la Santísima Trinidad y algunos ángeles. Esta obra no había sido pagada al tiempo de la expatriación de los Jesuitas, lo que originó un pleito para su cobro, merced al cual sabemos quién fue su autor. Del mismo Aucell había un San Luis Rey, en la capilla de San Roque; pero, igual que la Resurrección que estaba en el vecino convento de San Francisco, fue quemado en los desmanes cometidos en 1955. Cuando, en 1772, el Cabildo mandó hacer el retrato de Carlo III, en los comprobantes de pago aparece el nombre de Aucell, pero no en su1 calidad de pintor, sino como comerciante, pues cobró 16 pesos y 2 reales por algunas varas de damasco carmesí que se utilizaron para confeccionar las cortinas destinadas a cubrir el cuadro y la pintura de las armas 14. Había entonces otro pintor en Buenos Aires, un tal Francisco Pimentel, a quien se encomendó la obra.

Muerto Fernando VI en 1759, lo sucedió en el trono de España Carlos III (1716-88), su medio hermano, pues era hijo de Felipe V e Isabel Farnesio, quienes lo habían colocado en el trono de Nápoles, donde realizó una obra de gobierno que significó una revitalización de las actividades económicas en el campo del comercio, las manufacturas y las exportaciones. Todos los sectores culturales se beneficiaron en esta etapa, posterior al barroco napolitano, según se ha puesto en evidencia en la extraordinaria exposición “La civiltà del ‘700 a Napoli”, donde se mostró el trabajo creativo y el esfuerzo intelectual del mecenazgo borbónico. En 1738 casó con María Amalia Walburga de Sajonia, hija de Augusto III de Polonia, y tanto de ésta como de su real consorte se tienen retratos que perpetúan sus no muy agraciados rostros. El conde de Fernán Núñez escribía del Rey que su fisonomía ofrecía casi en un momento dos defectos, y aun dos sorpresas opuestas. La magnitud de su nariz ofrecía a la primera vista un rostro muy feo; pero pasada esta impresión, sucedía a la primera sorpresa aun otra mayor que era la de hallar en el mismo semblante que inspiraba amor y confianza. 

Del aspecto de la Reina da cuenta la pintura de Luis Silvestre (1675-1760) enviada a la Corte española antes de la boda, en la cual la novia viste a la polaca, con traje y gorros carmesíes, y muestra al espectador la miniatura con la efigie de su prometido. Retrato ambicioso, con imponente cortina recogida, debía de predisponer favorablemente, ya que la presenta grácil y elegante, cuando los diplomáticos que negociaban el matrimonio la describían “robusta, color claro, de buen genio…” Ya reina de las Dos Sicilias, la retrató José Bonito (1707-89) en una no muy feliz pintura, pues la actitud del modelo es forzada y artificiosa. Llama la atención el enorme guardainfante, y el espectacular escritorio que se alza al fondo y a la derecha. También en Nápoles, entre 1756 y 1759, Francisco Liani lo hizo en dos pinturas, menos conocidas: una en el Museo de Dresde, y otra en el de Capodimonte. Pero el retrato de mayor calidad artística es el ejecutado por Antonio Rafael Mengs (1728-79) a poco de llegar a España, cuando ya la Reina había muerto, por lo cual se han formulado varias hipótesis acerca del modelo utilizado: un original de G. B. Tiepolo, una miniatura anónima o un trabajo del mismo Mengs, cuando la vio en Nápoles. El cuadro está en el Museo del Prado, y es pendant de uno del Rey. De F. J. Sánchez Cantón, el siguiente comentario: La espléndida pareja de cuadros continúa la serie gloriosa de la iconografía regia española. Nobles en la actitud, brillantísimos por el colorido, primorosos en las telas, los encajes, los metales, revelan cuánto aprendió en ellos Goya; en especial en el de la Reina hubo de estudiar los recursos para pintar la mantilla y los volantes de las mangas y los brazos del sillón.

Tiene el don de combinar con maestría obras de arte y objetos de decoración. Por eso, desde su reconocido espacio de diseño, Juan Azcue también se pronuncia acerca de pintura y escultura. Hoy toca la visitada vidriera a Norberto Gómez, con su muestra “Relieves y dibujos”. Según su curador Raúl Santana, “para aproximarse a esas obras que el artista realizó en la década del ’80, es importante, aunque no imprescindible tener en cuenta que Gómez, en esa época, salía de un período dramático, expresionista y gestual, donde sus esculturas nos enfrentaban, más que a un descrédito de la figura humana, a su desintegración”. Si esto puede dar a entender que el universo Gómez estaba condenado al pesimismo, hay que saber que de pronto hubo un giro, el comienzo de una nueva serie, quizá abierta con su Pórtico de madera, una de las obras que se exhiben hoy y que sorprende a sus seguidores de siempre. “Pero es necesario advertir que en estas obras la desmesura sigue presente, ahora en arquitecturas policromadas donde un mundo artificial irrumpe con gran potencia en el mundo vivo, desencadenando asociaciones ignotas porque en ellas jamás se renuncia a lo fantástico”, advierte Santana. También sus figuras humanas traen características salvajes, casi bestiales, que hablan de una transformación y provocan sensaciones de violencia o de dolor. 

Un artista fundamental

La mención vale la pena. Así se puede medir la importancia de la obra del artista norteamericano Sol LeWitt en Fundación Proa. “Párrafos sobre el arte conceptual”(1967, Artforum) se convirtió en fundacional, ya que es a partir de ese texto que el término “arte conceptual” se comienza a utilizar de manera corriente. Así, LeWitt se encontró al frente de una tendencia que privilegia la idea antes que el objeto artístico, creando trabajos que son documentos de un pensamiento antes que obras de arte tradicional. Un ejemplo de esa apertura de los límites del arte son sus Wall Drawings, muros dibujados con módulos geométricos. Es una obra que se mueve alrededor de las mutaciones de elementos simples: paredes y colores primarios. Lewitt creó específicamente sus impresionantes diseños para las paredes de Proa, a partir de planos y fotografías del lugar. Los dibujos fueron trasvasados por un equipo de 10 artistas y arquitectos locales durante cuatro semanas. Tras seguir las instrucciones, utilizando los tonos y la calidad de brochas y pinturas requeridas, se materializaron las ideas visuales del artista. Una vez dentro del recinto con los Wall Drawings, el visitante se enfrenta a una diagramación exacta que cambia de forma según la perspectiva desde y hacia donde se los contempla. Es un ámbito de alto impacto sensorial, pero de apariencia y pensamiento racional. El resultado es sorprendente. 

Visión en movimiento

A comienzos de junio. Proa exhibe la muestra de otro precursor. “Visión en movimiento”, del notable artista venezolano Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolivar, 1923 – París, 2005), presenta piezas emblemáticas de su trayectoria cinética proveniente de diversas colecciones. Las cura-doras Tatiana Cuevas y Paola Santosco y advierten que la muestra “aborda el devenir de las pesquisas que condujeron (al artista) a extender la superficie bidimensional al espacio tridimensional con la intención de ampliar las posibilidades de interacción con el espectador (formando) parte de una nueva situación visual”. Las obras de distintos períodos dejan ver los

cruces entre la curiosidad estética y científica del artista. Arte y ciencia comparten la búsqueda y el placer por la creatividad y la revelación de lo imperceptible. El arte cinético de los años Cincuenta y Sesenta nace de ese romance con la tecnología. Soto, como otros, no se conforma con representar el movimiento; quiere presentarlo directamente. Realiza obras que poseen partes que se mueven a través de mecanismos motores o manuales, por efectos ópticos y lumínicos y por las investigaciones para lograr el movimiento, que el viento impulsa en las esculturas o piezas al aire libre. La exposición “Visión en movimiento” es realizada en colaboración con el Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Ciudad de México.

El arte en el barrio

Quinquela Martín fue el artista que a comienzos del siglo XX ideó un proyecto para La Boca, con sus colores y arquitectura única, mezcla de fachadas armónicas de simetrías, casas de chapa pintadas, populosos conventillos, que fueron decayendo. Los tiempos ahora son otros. Desde el arte contemporáneo, la presencia de Proa en la Vuelta de Rocha ayuda a cambiarle la impronta al barrio. Sus próximos planes de remodelación- del estudio Carusso Torricella de Milán para integrar el arte a la calle, ganar más metros de exhibición, un auditorio, entre otros, contribuyen a la revitalización urbana ya en marcha. Es que existen varios emprendimientos privados y del Gobierno de la Ciudad que apuntan a jerarquizar el patrimonio de ese rincón. Junto a la recuperación de franjas de San Telmo, con Puerto Madero que llega casi al Parque Lezama, se están recuperando dos edificios de gran valor patrimonial para la “Usina de la música”, sede permanente de las orquestas Sinfónica Nacional y Filarmónica de Buenos Aires, además de salas de exposiciones, de ensayo, conservatorios y otros. Una perlita: en la calle Brown y el río, frente al puente, un coleccionista europeo abrirá un museo con la obra de los artistas concretos argentinos.

El caso más obvio aquí es el del extranjero vestido con su traje típico nacional, el equivalente indumentario de una lengua extranjera. Cuando vemos a una mujer india con un sari, o a una japonesa con el tradicional quimono, las identificamos de la misma manera que podríamos identificar una lengua extranjera, sin que necesariamente comprendamos lo que se está diciendo. Sólo si nosotros mismos «hablamos» alguna indumentaria india o japonesa, esto es, sólo si conocemos el código indumentario de esas culturas nos podremos hacer una idea de los mensajes concretos que transmiten estas prendas. Dentro de las fronteras nacionales también se puede dar el equivalente, tanto indumentario como verbal, de una lengua extranjera; a menudo ambos aparecen juntos. En otros casos lo que vemos es el equivalente indumentario de un acento extranjero y no de una lengua extranjera: prendas fabricadas en países no occidentales que imitan el vestido occidental. Como ocurre con el habla, el acento puede ser fuerte o puede ser tan débil que sea difícil detectarlo o identificarlo. Quienes visitaban Europa occidental procedentes de los países del Este con frecuencia vestían trajes fabrica-dos en sus países que, aunque se parecían a los nuestros, tenían algunas diferencias en el corte que sólo un sastre podría describir correctamente. Aunque los demás no podríamos explicar por qué, reconocíamos esas ropas como extranjeras.

A veces el acento extranjero de una prenda de vestir es obvio y deliberado. La mujer vestida a la moda que se compra toda la ropa en el extranjero está declarando, a quienes son lo suficientemente sofistica-dos para identificar tal origen, que es rica y que viaja mucho, y también posiblemente que no le gusta la moda de su propio país. De ahí el agravio a la nación que se produce cuando la esposa de un presidente estadounidense se compra la ropa en París, como hizo una vez Jackie Kennedy Onassis; o la insistencia en que los miembros de la familia real británica vistan modelos de diseñadores nacionales. Aun cuando no estén implicadas la alta moda ni grandes cantidades de dinero, la insistencia en el uso de prendas de vestir hechas en el extranjero sugiere el rechazo del propio país en favor de otro. El cámara de la BBC que se compra sus prendas de vestir cuando viaja a los Estados Unidos, o la ejecutiva estadounidense que lleva ropa hecha en Italia, son en algún sentido ciudadanos imaginarios de Los Ángeles y de Roma, y cabe esperar que manifiesten algunos de los rasgos que en la mente popular se asocian con estas ciudades.

TRAJE ÉTNICO Y ORGULLO ETNICO

Hace veinte o treinta años la afirmación de que los grupos étnicos se pueden distinguir a veces por su vestido podría haber provocado incomodidad, cuando no una total hostilidad. El hecho de que la mayoría de las personas de las «naciones desarrolladas» tuviesen acceso a la ropa occidental económica fue motivo de auto congratulación, no sólo por parte de los fabricantes sino también de los defensores de un mundo unido. Se daba por sentado que la homogeneización de la civilización occidental era a la vez inevitable y básicamente buena, a pesar de la pérdida de tipismo y variedad cultural. Prácticamente lo primero que hacían muchos inmigrantes al llegar a los Estados Unidos era desechar la ropa que los identifica como greenborns, y la mayoría de los negros y los indios americanos con cultura evitaban deliberadamente cualquier prenda que recordase su traje típico. La primera generación que cruzó el océano o salió de los campos y las reservas seguía llevando pañuelos en la cabeza o cuero adornado con abalorios, pero para sus descendientes llevar ropas étnicas excepto en vacaciones o para diversión de los turistas era algo casi desconocido.

Hoy la expresión del origen nacional y la identidad étnica por medio del vestido es con frecuencia un asunto de orgullo personal, y a veces también una forma gráfica de afirmación política. El escocés criado en Londres y vestido con la indumentaria típica de las Highlands, o el negro americano vestido con un dasbiki, están decididos a que nadie olvide quiénes son ni por un momento. Tales vestimentas no son sólo un recordatorio o un desafío para el intruso; pueden ser también un reproche a los miembros de otros grupos minoritarios que aún se pasean por la ciudad vestidos como la mayoría. Cuanto más completa sea la indumentaria étnica, más en serio se supone que se toma. El escocés cuya única seña de su linaje es una corbata con los cuadros de su clan, o la mujer o el hombre negros que lleva un recatado peinado afro con su traje de calle, no amenazan a los demás, sólo nos están informando amable, aunque firmemente sobre sus simpatías. Cuando las personas de origen o linaje extranjero adoptan deliberadamente la indumentaria nativa, tienden a ponerse modelos algo anticuados, los que llevaban ellos o sus antepasados cuando salieron de su tierra natal. El traje ceremonial de los estadounidenses de origen japonés, por ejemplo, es más conservador que el de la mayoría de los japoneses contemporáneos. Asimismo, los colonos británicos que permanecen en las antiguas colonias con frecuencia conservan las modas -y las actitudes políticas vigentes en Gran Bretaña hace treinta años o más.

Sin embargo, los artistas argentinos se encuentran escasamente reseñados en las publicaciones internacionales de arte. Pero esta no es enteramente una falla local; se relaciona con un juego de fuerzas aplicable a otras esferas de la cultura, la política, la economía. A nivel del mercado internacional, la inserción argentina también es modesta. Los precios de los argentinos, Pettoruti, Berni, Xul Solar, están muy por debajo de los mexicanos Rivera, Kahlo, Tamayo; del cubano Wifredo Lam; del chileno Matta; del colombiano Botero; del uruguayo Torres García. Sin ir tan atrás, en general tampoco los artistas argentinos actuales tienen los precios de, por ejemplo, sus colegas brasileños. Es que las presencias y los precios se construyen con apoyo político y económico. Los sostenes suelen empezar por casa.

¿Quién, si no un argentino, para darle el empuje inicial a un artista de igual nacionalidad?

El arte está entrando en un período de globalización sin igual y, en muchos puntos del mundo, el arte está de moda. Tanto los intelectuales como los aficionados, las celebridades y personalidades de la televisión, actrices, cantantes, directores de cine, cantantes de ópera, diseñadores y los exitosos dirigentes de empresas se vuelcan a los museos, ferias de arte, galerías y talleres de artistas, a la búsqueda de apreciar obras que los conmueven.

Pero la oportunidad para la difusión y comprensión del arte local, y no únicamente desde el punto de vista del mercado, no es posible si los propios no conocen y acompañan —concurriendo a exposiciones en los museos, en las galerías comerciales— el desarrollo artístico en la Argentina. Por supuesto, también se trata de hacerlo circular. Así como la cantante Madonna subió con sus adquisiciones el precio de la de por sí cotizada artista mexicana Frida Kahlo, el empresario de la publicidad Charles Saatchi le otorgó visibilidad a toda una generación de artistas británicos que cultivan el arte conceptual. Nadie está pensando en un coleccionismo capaz de cambiar el curso del arte local (ahora Saatchi se ha volcado a coleccionar y a exhibir pintura-pintura). Pero aquí es posible constatar que el curioso contexto cultural argentino produce más artistas interesantes que espectadores y coleccionistas. Claro, siempre hay excepciones, y de las buenas. En la Argentina existen personas con espíritu refinado y coleccionistas exquisitos, pero no son suficientes.

Quizás, en el futuro cercano, un mayor número de personas se aproximen al espíritu de algunos jóvenes artistas poseedores de una gran independencia creativa, generada por la distancia geográfica y la marginación del circuito global. La frescura de los resultados artísticos debería tener como contrapartida a unos espectadores y coleccionistas también curiosos y desprejuiciados.

Un lugar en el mundo

Con la apertura de arteBA 2005 el próximo 20 de mayo en La Rural, la Feria de Arte Contemporáneo no sólo cumple su edición número 14 sino que se afianza en la dura arena de las ferias internacionales. El campo de este tipo de encuentros se halla superpoblado: las ferias brotan como hongos después de la lluvia y arteBA busca ser incluida en la agenda de los grandes jugadores y coleccionistas de arte del mundo. Pero, antes que nada, los integrantes de la Fundación arteBA buscan instalar este encuentro comercial, que tiene una fuerte connotación cultural, entre el público local. Por supuesto, aspiran al éxito comercial, pero también desean que los visitantes entren en contacto con el arte actual, que amplíen sus horizontes visuales y que la pasen bien.

La feria arteBA 2005, al igual que el año pasado, se despliega en los 10.000 metros cuadrados del Pabellón A (Azul) de La Rural. En su afán por afinar la puntería, los directivos de la Feria han trabajado con un comité de admisión para confirmar a las galerías presentes en esta ocasión. Es que esta es una feria de galerías que intenta subrayar la confianza entre el que vende y el que compra obras de arte para vivir, para lucir, para ser feliz. Son 56 galerías de arte contemporáneo: Ruth Benzacar, Palatina, Praxis, Rubbers, Del Infinito, Braga Menéndez, Torrejón y Dabahh, Arte x Arte, La Ruche Jorge Mara, Sylvia Vesco, Principium, Daniel Maman, Isabel Anchorena, Sur, Del Paseo, Thomas Cohn, Cecilia de Torres, Elsi del Río, Teresa Anchorena, Laura Haber, Sara García Uriburu, Vermeer, Van Riel, Niko Gulland, y seis artdealers (Debbie Frydman, Jacques Martínez, Luisa Ugarte, entre otros) que pertenecen a la Argentina, Brasil, Ecuador, España, Estados Unidos, México, Uruguay y Venezuela.

Entre las actividades especiales, arteBA presenta el “Barrio Joven”, un espacio de 400 m2 dedicado al arte emergente de Buenos Aires y las provincias; concursos de arte auspiciados por empresas líderes (Alto Paraná, Chandon, Petrobras); instituciones (Universidad del Salvador, Universidad Nacional de Misiones, Malba); muestras especiales con la participación de fundaciones y museos (Proa, Banco Provincia, Museo Castagnino de Rosario, Museo Caraffa de Córdoba).

Proa no posee una colección propia. Su riqueza reside en algo más abstracto que tiene que ver con un enfoque, un modo de aproximación que vuelve atendibles a todas sus propuestas. Y esto no es muy despegable de la figura de su directora Adriana Rosenberg, que ha sabido imprimirle a la Fundación su enorme apertura, su inteligente curiosidad y su poderosa eficacia de gestión. Rosenberg cuida especialmente que la institución sostenga “una mirada contemporánea, alerta a detectar qué cosas pasan en la realidad de nuestro país y en el exterior”, apunta Melisa Cámera, responsable del área de prensa de la entidad. Esta apertura al diálogo se refleja en muchísimas de las exposiciones montadas, sin ir más lejos en la que por estos días yuxtapone fotografías de Grete Stern a piezas antropológicas del Museo Etnográfico Ambrosetti-Culturas del Gran Chaco-; no sólo porque, como en este caso, es frecuente que se realicen en colaboración con otras instituciones, sino porque invariablemente se sostienen sobre verdaderos trabajos de investigación, lo cual siempre supone amplitud de visión. Para el año próximo Proa prepara un programa de residencias de artistas y subsidios a realizadores cinematográficos. Pero resta mucho de 2005, porque en junio llega desde México la colección internacional del siglo XX del Museo Rufino Tamayo y después recalará la alemana Rosemarie Trockel con su obra de ultra vanguardia.

Malba

A menos de cuatro años de inaugurado, es increíble la idoneidad con que Malba. Colección Costantini viene cumpliendo su objetivo fundacional, a saber: coleccionar, preservar, estudiar y difundir el arte. Si bien la colección permanente de Malba funciona como columna vertebral, la programación viene siendo tremendamente convocante.

Desde su apertura en septiembre de 2001, la importante colección privada de Eduardo Costantini, compuesta por más de 200 obras (Kahlo, Lam, Matta, Rivera, Torres-García, Berni, Di Cavalcanti, Figari, Kuitca son sólo algunas de las firmas), se convirtió en un patrimonio cultural abierto a la comunidad. Si bien la colección permanente funciona como columna vertebral del museo, la programación viene siendo tremendamente convocante. El calendario anual se organiza en cuatro muestras temporarias, en general dos locales y dos internacionales. En lo que va de 2005 se desarrolló la muy comentada Berni y sus contemporáneos, y se inauguró la exposición de obras de gran formato de Alejandro Kuropatwa; para junio está prevista una destacada selección de Xul Solar, en la posta de largada de un itinerario de esta retrospectiva por todo el continente (ver nota Museo Xul Solar. Una obra de fe en este n°); Frank Stella con su serie Moby Dick cerrará el año. El Programa Contemporáneo, que va por su duodécima edición, se ha afianzado como un polo del arte actual de la región, con curadores invitados que reúnen a artistas emergentes. El compromiso con lo contemporáneo se demostró desde el vamos, cuando de entre los proyectos para el edificio palermitano (Bienal local de Arquitectura 1997) se eligió el del joven estudio cordobés ACF (Atelman, Fourcade y Tapia).

El magnífico edificio revestido en piedra caliza alemana y construido según standards museológicos internacionales, se convirtió en el emblema de esta institución que habla el registro más elevado del lenguaje artístico del presente. “Creo que hoy nos encontramos en una coyuntura en la que finalmente estamos logrando esto de insertarnos en el mundo”, afirma Orly, hija de la recordadísima galerista Ruth Benzacar y máximo referente de la Galería homónima desde la muerte de su creadora en el 2000. Para sostener y profundizar esta inserción en el mundo de la que habla Benzacar, los esfuerzos (de estrechamiento de redes, de logística y aun económicos) que realiza la marchand son inmensos. El calendario comienza en marzo (este año con la modernísima muestra de Liliana Porter) y termina en noviembre, momento en que parte hacia la “aventura internacional”, como define Orly a la seguidilla Art Basel-Miami Beach (diciembre) y Arco en Madrid (febrero), “las dos patas fuertes que la Galería pone en el exterior”. Pero para ser más exactos, la aventura no cesa, porque ni bien clausura su participación en Arte BA, la marchand viaja para acompañar a algunos de sus artistas en eventos verdaderamente consagratorios: este junio Pablo Siquier inaugura gran muestra en el Palacio Velázquez del Museo Reina Sofía; y luego está la Bienal de Venecia, donde Jorge Macchi, otro niño mimado de la galería, tiene doble participación. Es casi paradójico cómo Orly (bióloga e informalmente educada en arte desde los ocho años, cuando paseaba de la mano de su mamá por el Di Tella) combate desde un subsuelo los enormes problemas de visibilidad que tiene la Argentina por causas múltiples, “desde nuestra posición geopolítica hasta la ausencia de políticas culturales a nivel nacional”. Y lo logra con creces. Desde el reducto bajo tierra en Plaza San Martín, cuya trastienda es un verdadero tesoro y cuyos archivos guardan memoria del recorrido de algunas de las piezas fundamentales del arte argentino del siglo XX, Ruth Benzacar ha alcanzado la proyección global que persiguió desde su origen.