La creciente popularidad de los vestidos más simples y funcionales en la Francia de esa época fue debida en parte a la “anglomanía”, una fascinación por todo lo inglés que entonces imperaba en la cultura francesa. Las primeras señales de anglomanía en el atuendo masculino pueden encontrarse en los últimos años del reinado de Luis XIV, y posteriormente en el femenino, a partir de 1770. Cuando la costumbre inglesa de pasear por la campiña y disfrutar del aire libre se popularizó entre los franceses, apareció el vestido arremangado por los bolsillos (robe retroussée dans les poches) como estilo de moda para la mujer. Las faldas se arremangaban a través de los cortes laterales para los bolsillos y colgaban por detrás en una práctica disposición. Este vestido fue creado originalmente para las mujeres trabajadoras como prenda para trabajar y andar por la ciudad. Según este estilo, la parte trasera de la falda se sujetaba con cordones y quedaba dividida en tres partes drapeadas. Polonia fue dividida (por primera vez) en tres reinos en 1772, y se dice que el término “vestido a la polonesa” se deriva de este hecho político. Cuando los pliegues del centro de la parte posterior del vestido se cosían hasta la cintura, entonces se llamaba vestido a la inglesa (robe à l’anglaise) o al estilo inglés. Consistía en un vestido de cierre frontal y una falda que sobresalía por debajo del corpiño posterior, de forma puntiaguda en el extremo inferior. Más tarde, durante el período de la Revolución, se le incorporó un pero y una falda, y quedó transformado en un vestido de una sola pieza llamado vestido redondo.

Durante el siglo XVII fueron apareciendo constantemente nuevos trajes para hombre, vistosos y ornamentados, pero en el XVIII la moda masculina se hizo más estable y menos estridente. El habit à la française, un terno francés típico del siglo XVIII, consistía en una casaca (habit, llamada justaucorp: en el siglo XVII) que gradualmente fue adquiriendo una forma más ajustada, así como un chaleco y un calzón. Una camisa blanca, una chorrera, el pañuelo para el cuello y un par de medias de seda completaban el atuendo masculino. Los colores vivos, los bordados intrincados, lo; botones decorativos y las complejas chorreras para cuello, pecho y bocamangas fueron elementos importantes para los caballeros que seguían el estilo rococó. En particular la casaca y el chaleco del típico terno a la francesa eran cuidadosamente bordados con hilos de oro, plata y colores varios, así como lentejuelas y falsa perderla. Durante esa época existieron muchos talleres de bordado en París. El tejido para casacas y chalecos muchas veces se bordaba antes de su confección, para que los hombres pudieran elegir sus dibujos preferidos y después encargar el traje confeccionado a su medida.

La anglomanía, evidente en los ternos masculinos franceses desde finales del siglo XVII, siguió estando de moda. Por ejemplo, la casaca inglesa con cuello (redingote) para montar a caballo fue adoptada a modo de atuendo urbano como alternativa a la casaca francesa. Durante la segunda mitad del siglo XVIII, apareció la versión francesa de la levita, que se llamó frac. Se trataba de una chaqueta con el cuello hacia abajo, generalmente confeccionada con tejido de un único color. En vísperas de la Revolución se pusieron de moda los dibujos a rayas, mientras que la pasión por los intrincados bordados para los trajes masculinos desaparecía. Debido al gusto inglés por la simplicidad, el frac siguió siendo una prenda estándar de vestir a lo largo del siglo xIX, junto con los pantalones que en su momento sustituyeron a las calzas.

Exotismo: chinería e indiana

Hacía tiempo que los europeos sentían gran curiosidad por los diversos productos importados de Oriente. En el siglo XVII, la importación de notables artículos decorativos chinos produjo una nueva forma de exotismo y generó una afición por la chinería (chinoiserie). En las residencias de los aristócratas, la sala de estar solía estar decorada con insólitos muebles y porcelanas chinas, y en el jardín no era raro encontrar un pequeño cenador y una pagoda. La indumentaria también reflejó esta influencia china. Concretamente los tejidos de dibujos asimétricos y las combinaciones inusuales de colores se hicieron populares en esa época. La curiosidad por los pintorescos detalles culturales y la variedad fomentó el interés por las sedas exóticas, los bordados ungen, las rayas de Pequín y el nanquín (algodón amarillo procedente de Nanquín, China). En cuanto a los accesorios, los abanicos plegables orientales, que habían sido complementos importantes de la moda europea desde el siglo XVI, se convirtieron en elementos imprescindibles para completar el “conjunto chino”. Los europeos no concedieron a Japón una identidad cultural diferenciada hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando la tendencia del japonismo cobró auge en Europa. No obstante, en épocas tan tempranas como el siglo XVII y el XVIII, la Durch East India Company ya importaba kimonos japoneses que los hombres europeos llevaban como batines para estar por casa. Como el suministro de auténticos kimonos japoneses importados era limitado, aparecieron los barines orientales confeccionados con indiana (muselina india) para ayudar a satisfacer la demanda. En Holanda los llamaban japonsche rocken, en Francia, robes de chambre d’indienne y en Inglaterra, banianos. Debido a sus características exóticas y a su relativa escasez, se convirtieron en símbolo de un estatus social y económico elevado. La tela indiana, un tejido pintado o estampado hecho en la India, se convirtió en algo tan popular entre los europeos del siglo XVII que las autoridades se vieron obligadas a prohibir su importación y producción hasta 1759.

La proporción y las líneas desempeñan un papel importante en la silueta, ya que son determinantes para lograr el equilibrio y la armonía que favorezcan y resulten agradables a la vista. La proporción depende de la dimensión de los componentes en relación al conjunto. Aplicando esta premisa a la moda, el cuerpo humano es el conjunto y los componentes son los hombros, el cuello, los brazos, las piernas, el torso, las caderas, la cintura, etc. Entre los distintos componentes se podrían trazar líneas divisorias: verticales, horizontales, diagonales y curvas. También se pueden establecer divisiones y crear zonas proporcionales a partir de bloques de color, tejidos, texturas o estampados. Una buena proporción es la relación armoniosa entre distintas líneas y tamaños en función del cuerpo, que es el conjunto.

Las proporciones pueden variar en función del efecto deseado, jugando con el largo, el ancho y el volumen. Elevar la cintura de los pantalones por encima de la altura natural, por ejemplo, provoca un efecto de prolongación de las piernas y acortamiento del tronco. La cintura baja que Alexander McQueen popularizó con sus bumster pants provoca justo lo contrario: al situar la cinturilla por debajo de la cintura natural, los pantalones acentúan el torso y acortan las piernas.

La silueta y las líneas son conceptos estrechamente vinculados: ambas subrayan la naturaleza del corte de la prenda. No obstante, las líneas físicas que crean las costuras, las pinzas, el dibujo de algunos tejidos o los drapeados se diferencian de la silueta. Las líneas dirigen la mirada hacia un punto arriba, abajo, alrededor deI cuerpo, etc. y generan ilusiones visuales de estrechez o amplitud.

Por regla general, las líneas rectas y verticales estilizan el cuerpo y proporcionan una imagen estructurada, un tanto masculina Las líneas horizontales generan un efecto de amplitud y tienden a acortar el cuerpo. Las líneas curvas suelen sintonizar mejor con las forma3femeninas: dibujan contornos más suaves que minimizan la cintura y acentúan el busto y las caderas. Las prendas cortadas al bies trazan una línea diagonal que, al recorrer transversalmente y rodear el cuerpo, producen una imagen curvilínea, fluida y envolvente. El equilibrio es el «factor paraguas» que engloba todos los aspectos que definen una prenda y que resulta imprescindible para armonizarlos. Para lograrlo es necesario un reparto equitativo de los diversos elementos de diseño, incluyendo la proporción, las líneas y el color. Si el cuerpo se parte verticalmente, las mitades serán simétricas. Nuestro cerebro está programado para buscar la simetría, y por eso el diseño de moda persigue la sensación de equilibrio que produce. La simetría se crea disponiendo los detalles deforma especular en relación con la línea imaginaria: bolsillos, cuello, solapas, mangas, puños, pinzas o costuras, por ejemplo, alineados en idéntica posición a un lado y otro del centro.

El equilibrio horizontal tiene que ver con la relación entre la parte superior y la inferior. La línea divisoria natural del cuerpo es la cintura. Sin embargo, a diferencia del equilibrio vertical, las dos mitades resultantes son diferentes la superior es más corta: obstáculo que el diseño debe superar para evitar que un bloque sea más importante que otro. Si los detalles del atuendo se concentran alrededor de los hombros, el cuello o el torso, posiblemente la parte superior pesará más. En cambio, si ha primado la mitad inferior, se corre el riesgo de que la silueta parezca más alargada y amorfa. El equilibrio asimétrico es posible, tal como lo muestran las prendas desproporcionadas o de construidas que se compensan con elementos de diseño pequeños o grandes en un lugar determinado, o más de uno. Ese lugar se elige a conciencia y se considera un contrapeso capaz de equilibrar la forma en su conjunto. Se trata de un recurso clave en las creaciones de diseñadores japoneses y belgas, como Yohji Yamamoto o Martin Margiela, que cuestionan y manipulan los principios del equilibrio para expresar una estética vanguardista.

Saltarse las reglas puede conferir al diseño una cualidad única, siempre y cuando se respete cierto sentido del equilibrio y se mantenga la sensibilidad hacia la armonía de la silueta. Trabajar la proporción, las líneas y el equilibrio permite mejorar drásticamente un diseño, aunque también puede estropearlo. Dibujar y recrear simulaciones tridimensionales agudiza la percepción visual y permite adquirir una mayor capacidad para apreciar todos estos factores. En la primera fotografía, Kate Williama logra un equilibrio perfecto gracias a la distribución proporcional de tres colores de un modo innovador. En la segunda, la misma diseñadora combina dos bloques de color, capas definidas y una ingeniosa distribución de las prendas para crear un conjunto armónico y equilibrado. El diseñador do ropa para hombre Calum Harvoy oxporimonta con proporciona extremadas on cuello y hombros con el fin de modernizar el atuendo masculino. A posar de la exageración, su propuesta conserva también su naturalidad.

Con la muerte de Luis XIV y la coronación de Luis XV en 1715, surge un estilo que llena de elegancia y refinamiento llamado “rococó, Aunque el término fue utilizado despectivamente en el siglo XIX, equiparándolo a exceso y frivolidad, hoy día se refiere a un estilo artístico general representativo de la armoniosa cultura francesa. Lo responsable de que este estilo surgiera fue la búsqueda del placer personal. Como ese placer naturalmente incluía la indumentaria, también ésta fue pronto elevada a la categoría de arte. Aunque Francia ya había sido el líder reconocido de la moda durante el reinado de Luis XIV, el periodo rococó confirmó la reputación del país como líder de la moda femenina de todo el mundo. Tras la popularidad inicial del rococó, el estilo de vestir se dividió en dos direcciones diametralmente opuestas, una que implicaba un fantástico amaneramiento de estética artificiosa, y otra que manifestaba un deseo de volver a la naturaleza. La Revolución Francesa de 1789 modernizó muchos aspectos de la sociedad y ocasionó un claro cambio en la indumentaria: del decorativo rococó a los vestidos más sencillos del neoclasicismo. Este cambio radical en el vestir, fenómeno único en la historia de la moda, es un reflejo de los grandes altibajos que los valores sociales experimentaron en esa época

La moda rococó femenina

Para las mujeres, el espíritu esencial de la moda rococó residía en la elegancia, el refinamiento y la decoración, pero también había elementos caprichosos y extravagantes, así como coquetería. En contraposición a la digna solemnidad de la indumentaria del siglo XVII, el atuendo femenino del siglo XVIII era a la vez ornamentado y sofisticado. El traje masculino del siglo XVII había sido más extravagante y vistoso que el femenino, pero las mujeres tomaron entonces la iniciativa y sus vestidos de palacio adquirieron una elegancia espléndida. Simultáneamente, la gente también ambicionaba un estilo de vida cómodo que le permitiera pasar horas de ocio en acogedores salones, rodeada por sus cachivaches y sus muebles favoritos. Para satisfacer estas necesidades más cotidianas, también surgió un estilo de vestir relativamente más relajado e informal.

Un nuevo estilo surgido a principios del siglo XVIII fue el de la robe volante, o vestido volante, una derivación del négligé popular hacia finales del reino de Luis XIV. Lo principal en este estilo era el uso del corpiño, con grandes pliegues que fluían desde los hombros hasta el suelo sobre una falda redonda. Aunque el corpiño iba bien ajustado por un corsé, la túnica tableada y suelta daba la impresión de comodidad y relajación. Después del vestido volante, el otro atuendo femenino típico del rococó era el llamado vestido a la francesa (robe à la française), y este estilo persistió como traje de etiqueta para la corte hasta la época de la Revolución. A lo largo de este período los elementos básicos del atuendo femenino fueron un vestido con falda y sobrefalda y un peto triangular que cubría el pecho y el estómago bajo la abertura frontal del vestido. Estas prendas se llevaban encima de un corsé y un guardainfante, que eran los que daban forma a la silueta. (La palabra corset-corsé- no se conocía en el siglo xvII, pero la utilizamos aquí para referirnos a la prenda de ropa interior reforzada con varillas de ballena, llamada corps-corilla-o corps à baleine -cotilla de ballena-). Éstos fueron los componentes básicos de la indumentaria femenina, que sólo variaron en sus detalles decorativos, década tras década, hasta la Revolución Francesa. Pintores como Jean-Antoine Warteau, Nicolas Lancret y Jean-François de Troy captaron estos espléndidos vestidos con todo lujo de detalles y pintaron desde las puntadas individuales del encaje hasta el intrincado calzado. En el cuadro titulado La galería del comerciante de arte Gersaint, Watteau captó de forma espectacular los elegantes vestidos de la época y el delicado movimiento de sus pliegues. 

A mediados del siglo XVIII, la edad de oro del rococó, la amante de Luis XIV, madame de Pompadour, apareció en retratos llevando exquisitos vestidos confeccionados con tejidos de seda de la más alta calidad. En el retrato de François Boucher titulado Madame de Pompadour lleva un típico vestido a la francesa, con la abertura frontal del mismo sobre un corpiño muy ajustado. Bajo la sobrefalda se puede observar la falda y un peto triangular. El peto está adornado en forma escalonada con cintas (échelle), lo que acentúa la forma del busto, que queda levantado y moldeado por el corsé de una forma muy seductora. Aunque se podría decir que la ornamentación es excesiva, los elementos conservan un equilibrio armonioso y representan el espíritu más sofisticado y delicado del rococó. Al mismo momento en que el rococó alcanzaba tal profusión decorativa, la aristocracia decidió mirar hacia la moda del hombre común para buscar sugerencias que le permitieran vestir de una manera más confortable. Los abrigos y las faldas de la gente plebeya influyeron en el vestido femenino de las aristócratas, que gradualmente fue derivando hacia formas más sencillas, exceptuando las ocasiones en que la etiqueta era de rigor. El peto, por ejemplo, que antes se sujetaba al vestido con alfileres, fue sustituido por la relativa comodidad de dos paneles de tejido (compères) que conectaban la abertura frontal del vestido.

En función de los objetivos, el segmento de mercado y la temporada comercial, el proceso de documentación nos habrá llevado a explorar varias líneas de investigación, además de indagar sobre algunos elementos fundamentales: silueta, líneas, proporción, equilibrio, detalles, funciones, colores y tejidos. Al analizar todos los datos recabados y/ revisar los numerosos dibujos, esbozos y collages realizados, surgen ideas claras, así como el tema general y el espíritu de la colección. Llegados a este punto del proceso, es el momento de darle nombre ayuda a no perder el rumbo y de ponerse a diseñar.

En el sentido más estricto, diseñar es el proceso de trasladar el material acumulado a la creación definitiva; con los detalles, las proporciones, los colores y los tejidos, se obtendrán combinaciones que irán construyendo un exhaustivo corpus de trabajo. Normalmente, para crear un diseño hacen falta alrededor de un centenar de dibujos; hay que explorar todo el potencial de la idea y sentirse satisfecho con el resultado. Para decidir el diseño final de una chaqueta, por ejemplo, una vez definida la silueta hay que probar distintas opciones, con sutiles variaciones de largo y ancho de las mangas y de otros elementos: apertura, tamaño de las solapas y del cuello, bolsillos, costuras, detalles y pinzas, etc. El resultado final debe conjugar las líneas, las proporciones y el equilibrio con la silueta. Además, la chaqueta se tendrá que valorar junto a otras prendas con las que pueda formar un conjunto armónico y equilibrado. Y habrá que seguir dibujando para afinar los colores y los tejidos, de modo que confluyan en una imagen global coherente.

Crear una colección

Al principio hay que formular unas líneas orientativas para delimitar la colección, el segmento de mercado, las prendas clave vestidos, americanas, pantalones, faldas y camisetas, por ejemplo y ciertas preferencias de la clientela. Los análisis de las ventas de las temporadas anteriores son uno de los parámetros para valorar qué colores y diseños han funcionado mejor. Estas variables serán clave para diseñar la nueva colección. La cantidad de prendas depende del tamaño de la empresa. Debido a las restricciones financieras y de recursos, las pequeñas firmas independientes de prêt-à-porter suelen producir entre quince y treinta conjuntos (formados por entre veinte y ochenta prendas individuales en total) por temporada. En cambio, marcas como Prada, Calvin Klein o Givenchy tienen una infraestructura que les permite generar hasta ochenta conjuntos por temporada. A los estudiantes de último curso se les suele pedir una colección de entre seis y ocho conjuntos, totalmente terminados y comercialmente viables.

Para crear una colección coherente, equilibrada y armoniosa hay que elaborar y seleccionar muy bien los diseños. Lo primero es escoger unos cuantos bocetos y colocarlos uno junto a otro, simulando una colección con trozos de retales. Esto permite visualizar y valorar cada uno en conjunto. Quizá haya que hacer cambios sutiles en los colores, los tejidos, los detalles o las combinaciones de prendas para crear un look final más armonioso y coherente. Por norma general, la silueta es la que da a la colección su identidad. Si viene determinada por hombros cuadrados y una cintura entallada, por ejemplo, estos rasgos deberán ser recurrentes en toda la colección, de una forma u otra. Demasiadas siluetas distintas provocarán confusión y harán que la colección parezca deslavazada. Por otro lado, incorporar un elemento de sorpresa ya sea un estampado, una textura o un acabado textil determinado contribuye a que el trabajo adquiera una nueva dimensión creativa, y evita que la colección resulte demasiado rígida y uniforme.

La presentación de las propuestas

Cada proyecto tiene su propio atractivo y personalidad. Cuando se presenta la colección a un cliente, al equipo de diseño o a los profesores (en el caso de los estudiantes), la muestra debe ilustrar el lema elegido para la colección. Si se presenta el trabajo con diseños y dibujos muy parecidos entre sí, no es fácil apreciar los rasgos que distinguen cada conjunto, y puede resultar monótono. Por regla general, las colecciones se presentan en los siguientes soportes.

Tablones de collages. Paneles que deben incluir el concepto, los colores, los tejidos, el tema, el tipo de cliente y el segmento de mercado. Dibujos figurativos. Suelen ser vistas frontales y dorsales de los diseños, a todo color y con los accesorios y detalles estilísticos que les corresponda. Son la muestra de toda una línea o de una colección. Encima de cada conjunto se pueden colocar trozos de metal.

Dibujos adicionales del proceso de trabajo. 

Permiten identificar aspectos clave de las prendas, tales como costuras, detalles, pespuntes o cortes. Son indicaciones técnicas orientadas a los profesionales de la producción: patronistas, costureros, operarios de los talleres. Se presentan de un modo gráfico y fácilmente comprensible. Para transmitir el espíritu y el lema de una colección también se utilizan ilustraciones de moda. (Nótese la diferencia clara entre las ilustraciones de moda y los dibujos de moda: éstos se usan para los esbozos, la elaboración y la presentación de ideas, mientras que las primeras sirven para enmarcar las creaciones y presentarlas en un contexto determinado). En las ilustraciones se ven, por ejemplo, algunas expresiones faciales, un peinado específico, toques de maquillaje o un estilo particular. 

El objetivo del proceso de documentación radica en buscar pistas que formen, informen, inspiren y fomenten ideas frescas. Para ser diseñador es importante comprender la moda desde un punto de vista histórico y contextual; esta perspectiva tanto puede inspirar como ayudar a cuestionar el pasado y el presente con vistas a evaluar el futuro.

Aparte de la información procedente de la historia de la moda y de sus creaciones, ¿de dónde más se pueden sacar dichas pistas? Entre las fuentes típicas se incluyen mercadillos, tiendas de segunda mano, revistas de viajes, ensayos, museos, bibliotecas, parajes naturales, nuevas tecnologías, modas juveniles y tribus urbanas. Pero pueden proceder de cualquier parte, de la nueva generación de coleccionistas y taxidermistas, que está resurgiendo en los últimos tiempos, de las canciones de Jimi Hendrix, Bob Dylan, Chopin o Duran Duran, o quizá una mezcla de todas ellas. Movimientos artísticos, arte clásico, arte contemporáneo, escultura, exposiciones, etc., todo es también susceptible de aportar pistas importantes. Una película de Francis Ford Coppola puede estar repleta de ideas. Una fotografía provocativa de Rankin o las formas sensuales y radicales de la arquitectura de Santiago C3latrava pueden despertar la creatividad 0simplemente una cita del maestro Dior, sin ir más lejos: «Fue con Robert Piguet con quien aprendí a omitir… Piguet sabía que la elegancia sólo puede hallarse en la sencillez». Muchos diseñadores vuelven al pasado constantemente en busca de inspiración e ideas. Las bellas artes, la literatura y los trajes históricos suelen ser fuentes muy valiosas. Pero los glamurosos y a veces pícaros diseños obtenidos no son reproducciones literales ni meros reciclajes de la obra original, sino interpretaciones personales. Se puede beber de cualquier fuente, pero teniendo siempre claro que el tema debe resultar interesante para uno mismo y significativo para el proyecto; hay que explorarlo plenamente y comprenderlo. De lo contario, la investigación superflua se traducirá en resultados insustanciales e intrascendentes.

Musas

Son una de las mejores fuentes de inspiración. Una musa es alguien capaz de dar un aire determinado a una colección y de atraer la atención de una marca hacia su estilo único e individual. Puede ser el personaje de una película o de un libro, una personalidad influyente del pasado o del presente, una celebridad, etc. Audrey Hepburn fue una musa para Givenchy, por ejemplo. También puede ser un personaje de fantasía, una fotografía o el retrato de alguien que encarna determinados valores. Cualquiera de estas musas podría plasmarse en el tema de una colección y con vestirse en mascarón de proa de todo el proceso creativo. Por lo que habría que plantearse: ¿qué colores usaría?,¿lleva pantalones?, ¿de qué tipo: ¿altos de cintura, acampanados, piratas?, etc. Hacerse preguntas sobre la musa ayuda a identificar y materializar el espíritu de los diseños.

Recopilar y organizar la información

Una vez reunida la información, hay que organizarla estableciendo conexiones. Las composiciones tienen que ser originales, interesantes y estimulantes para marcar una dirección determinada en términos de diseño. Poner en orden todos los datos en un cuaderno de bocetos o una pizarra facilita el procesamiento, la comprensión y el trazado de la línea que se ha de seguir. Dichos cuadernos no sólo sirven para mostrar imágenes inspiradoras y accesorios diversos; el propósito es dar un toque personal, una interpretación nueva o un enfoque distinto. En efecto, no sirve combinar temas modernos o insólitos vinculados a los consumidores, hay que ir más lejos y asegurarse de no reutilizar el tratamiento original de nuestras fuentes, ya que no habría innovación alguna.

Los dibujos, collages, colores, tejidos y palabras clave o frases descriptivas ayudan a dotar de significado y profundidad a las imágenes. El análisis, la reflexión y el cruce de las referencias de las distintas páginas del cuaderno sirven para sacar conclusiones en un momento dado. Conviene evitar, no obstante, que el cuaderno se convierta en páginas saturadas, densas y poco estimulantes. Mantener el entusiasmo y el coraje durante todo el proceso conduce a resultados audaces, fascinantes y muy personales. Con el tiempo, y a base de acumular experiencia, se llega a desarrollar un enfoque individual. El proceso de investigación y de acopio de la información se convierte en algo natural, intuitivo. Los cuadernos de bocetos deben reflejar una perspectiva original y un punto de vista moderno; el objetivo es hallar inspiración y extraer una propuesta de diseño bien construida que logre sintonizar con el mercado.

Los collages de imágenes que transmiten un espíritu determinado sirven para organizar la información y presentar una idea concreta para que los clientes o un equipo de profesionales la puedan evaluar. En esencia se trata de plasmar de forma elaborada la investigación que previamente se ha volcado en el cuaderno. La presentación debe ilustrar un itinerario lógico que realce la imagen, los colores, los materiales y el lema de la colección. En función del aire que se le quiera dar, pueden añadirse palabras clave oscura, masculina, taciturna, etc. que subrayen el carácter de cada diseño. 

«Es fantástico contar una historia con una colección, pero nunca hay que olvidar que, a pesar de toda la fantasía que se quiera, la cosa va de ropa. Y mientras se trabaja pensando en lograr un gran impacto, hay que recordar que, al final, el resultado tiene que ser eso, una colección, y que esa colección debe venderse.» John Galliano. En medio de la vorágine de creatividad y alardes publicitarios, jamás hay que olvidar que la industria de la moda es una operación comercial. Temporada tras temporada, los diseñadores tienen que proporcionar algo nuevo que atraiga a los consumidores y estimule a la prensa especializada. Tanto si trabajan por su cuenta como si forman parte de un equipo, deben ser capaces de generar ideas y temas nuevos, y abrirla vía creativa y comercial de sus colecciones. Este capítulo describe el proceso de diseño en su totalidad, desde las primeras fases de investigación y desarrollo hasta el producto final. Se abordan también los aspectos fundamentales del diseño bidimensional y tridimensional utilizados para realizar bocetos y transformarlos en prendas tangibles.

¿Para quién se diseña?

El punto de partida de cualquier proyecto de diseño es que el diseñador sepa a qué sector de mercado se dirige y conozca bien al consumidor para el que está creando: ¿alta costura, prêt-à-porter o mercado de masas? Hay que tomar una decisión y, a partir de ella, empezar a definir el tipo de diseño, la calidad de los tejidos, los colores, los detalles y los métodos de producción adecuados. Es un principio fundamental: diseñar a ciegas sin saber quién es el cliente, qué precios se manejan en el mercado y qué calidad ofrecer son errores muy costosos. Es imprescindible conocer bien el target y el mercado en el que se compite. El estudio pormenorizado de la competencia es esencial; hay que saber que ofrecen los demás en términos de estética, calidad, imagen de marca, preco y líneas de producto. Hay que hablar con el equipo de ventas, averiguar qué artículos se venden mejor y cuál es el perfil del consumidor: ¿es Joven?, ¿tiene poder adquisitivo?, ¿forma parte de un colectivo homogéneo?, etc. La calidad de los patrones, de los materiales y de los acabados no se puede apreciar en toda su extensión viendo simplemente las prendas en el perchero, así que conviene probarse la ropa de la competencia. Es la manera de captar su esencia y sentir las combinaciones de tejido, las formas, los detalles, los volúmenes y las proporciones. Hay que entender lo que funciona y analizar lo que no convence. Al margen del target para el que se diseña, hay que estar también al corriente del mercado en general y no sólo del sector. Estar bien informado contribuye a definir y reforzar la posición de uno mismo en el mercado.

Documentación y rastreo

Las ideas no aparecen por arte de magia: hay que investigar, buscar estímulos visuales, intercambiar opiniones, cuestionarse, comprender y analizar. Así es como se dota de significado a los diseños. La fase de investigación y documentación es un momento estimulante para el diseñador, ya que se identifican nuevas fuentes de inspiración, se cultiva la imaginación y se aviva el potencial creativo. Además, este período ofrece un respiro al estrés que conlleva la parte comercial del negocio. La investigación propiamente dicha consta de dos vertientes. La primera consiste en recopilar objetos materiales que sugieran texturas y propiedades perceptibles al tacto. Puede incluir tejidos, botones, cremalleras y elementos varios: conchas, joyeros antiguos, artilugios retro, etc. Luego se suelen dibujar o fotografiar para utilizarlos como referencias. Si se trata de tejidos, los retales pueden ser una primera aproximación a la calidad, el tacto y el precio de la materia prima. Lo mismo sucede con cierres, hebillas y otros acabados: se pueden comprar muestras o pequeñas cantidades, que estarán siempre a mano durante la fase de diseño. La segunda vertiente es un poco más etérea, más visual que tangible. Libros, revistas, publicaciones sobre diseño e internet son fuentes de información que quizá no puedan palparse directamente, pero que también inspiran. Un edificio interesante en un país lejano o un movimiento histórico pueden dar pie a una colección o al hilo conductor de una línea creativa.

Deben explorarse las dos vertientes de investigación con el fin de enriquecer los conocimientos teóricos y practicar con determinadas técnicas, tales como el dibujo o la aplicación del color. La búsqueda de información, el registro de datos y la toma de decisiones son requisitos necesarios para un creativo versátil y profesional.

Si en materia de moda está fuera de discusión negar el papel de la búsqueda de distinción social, conviene subrayar con insistencia que esa búsqueda en ningún caso puede clarificar la aparición de la Alta Costura en lo que constituye su incomparable originalidad histórica, es decir, su lógica organizativa burocrática. Sostener que la Alta Costura surgió como reacción al auge de la confección y con una finalidad de oposición distintiva’ no resiste el examen de los hechos históricos. Bajo el Segundo Imperio la confección para mujeres, a pesar de haber llegado a una clientela burguesa, siguió siendo limitada, y las técnicas conocidas no permitan aún una confección precisa y a medida de gran parte de la indumentaria femenina; los primeros vestidos realizados con medidas estándar no aparecieron hasta después de 1870. La confección se dedica, sobre todo, a los clementos holgados del atuendo (ropa interior, chales, mantillas, capas y esclavinas); para los vestidos, las mujeres continuaron, y continuarán durante mucho tiempo, acudiendo a sus modistos. La confección en serie está pues muy lejos de haber invadido el mercado cuando Worth instala su firma. En efecto, la confección no constituyó una «amenaza» para las clases superiores, ya que la calidad de las telas, el lujo de los adornos, la fama de los modistos, les permitió seguir haciendo alarde de prestigiosas diferencias. ¿Hay que invocar la competencia entre fracciones de la clase dominante? La rivalidad entre los «poseedores y los aspirantes», los más ricos y los menos ricos, ¿los antiguos y los nuevos? ¿Pero cuál de tales fenómenos, en absoluto nuevos, puede explicar la ruptura institucional de la Alta Costura? Si nos atenemos a la dinámica de las luchas simbólicas, la Alta Costura y su dispositivo moderno no se impusieron y el antiguo sistema de producción pudo continuar perfectamente proporcionando emblemas de «clase». Sin embargo, no sin haberse dado una mutación organizativa: división entre el profesional y el usuario, creación regular de modelos inéditos, la nueva organización artístico burocrática no puede interpretarse como el eco de la distinción social.

A otro nivel, la Alta Costura es inconcebible sin la transformación revolucionaria del orden social y jurídico del Antiguo Régimen que se produce a finales del siglo XVIII. Así pues, la posibilidad histórica de una producción libre, de toda clase de indumentaria, puede datarse en el momento de la abolición de los gremios (1791) por la Constituyente. Hasta entonces la política reglamentadora y consuetudinaria del Antiguo Régimen impedía específicamente al sastre o la modista, almacenar o vender el tejido, o, lo que es lo mismo, fabricar vestidos de antemano. La idea de producir vestidos confeccionados, de unir la compra del tejido y su venta, así como su aforman, que se inicia primero en la confección industrial destinada a las clases populares y medias, y se desarrolla posteriormente en un estadio de lujo, en primer lugar por Mme. Roger’ y después, sobre todo, por Worth y la Alta Costura, procede de la disolución democrática del régimen corporativo, las cofradías y los gremios. Aun así por crucial que sea, la abolición de las corporaciones no es una condición histórica suficiente para explicar la aparición de una organización burocrática y artística: sin nuevas legitimidades históricas los factores económicos, sociológicos, jurídicos, nunca habrían podido dar lugar a la institución autónoma de la Alta Costura. Las ideas y representaciones sociales del mundo moderno no fueron superestructuras secundarias, estuvieron en el centro de la burocratización de la moda.

La competencia de clases, la lógica de beneficios, la abolición de los gremios, sólo consiguieron dar forma a la Alta Costura, especialmente en virtud del reforzamiento de la legitimidad del valor social de las novedades, suscitado por la aparición de las sociedades democrático individualistas.’ Sin duda, desde finales de la Edad Media lo Nuevo ganó una incuestionable carta de ciudadanía, pero a partir del siglo XVIII su valoración social se acrecentó de forma importante, como lo atestiguan directamente la celebración artística de la moda y, de manera indirecta, la abundancia de utopías sociales, el culto a las ideas del siglo de las Luces, el imaginario revolucionario, las exigencias de igualdad y libertad. El éxtasis de lo Nuevo es consustancial a los tiempos democráticos y ese crescendo en la aspiración a los cambios es lo que contribuyó poderosamente al nacimiento de la Alta Costura como formación burocrática basada en la separación de lo profesional y de lo particular y dedicada a la creación permanente. Fue precisa esa moderna religión de las novedades, esa acusada depreciación de lo antiguo en provecho de la modernidad, para que las mujeres renunciaran a su tradicional poder de control sobre sus atuendos, para que quedara desfasado el principio de legitimidad multisecular según el cual aquellos que encargaban trabajos de los artistas tenían «voz y voto» sobre las obras que éstos realizaban. Por medio de lo Nuevo, la organización artesanal, con su poca vivacidad y sus innovaciones aleatorias, dio paso a una industria cuya razón de ser es crear la novedad» (Poiret). Efectivamente, cuando lo Nuevo se afirma como exigencia suprema, al mismo tiempo se impone, a mayor o menor plazo, la necesidad y la legitimidad de la independencia del modisto, de una instancia autónoma volcada por completo a la innovación creadora, separada de los ineluctables conservadurismos o inercias de la demanda social.

No hay automatización burocrática de la moda sin que se reconozca cl valor último de la libertad individual. La Alta Costura, al igual que el arte moderno, es inseparable de la ideología individualista según la cual, por primera vez en la historia, se coloca la primacía de la unidad individual por encima del todo colectivo, cl individuo autónomo, independiente, liberado dc la obligación inmemorial de someterse a los ritos, usos y tradiciones vigentes en cl conjunto social. Con el advenimiento de la representación del individuo autosuficiente ninguna norma prexistente a la voluntad humana tiene ya fundamento absoluto, ninguna regla es ya intangible, las lineas y estilos pueden inventarse con soberana absoluta, conforme al derecho moderno a la libertad. A partir de ahí se abre la posibilidad de desplazar cada vez más lejos las fronteras de la apariencia, de crear nuevos códigos estéticos: la aparición del modisto independiente es una de las manifestaciones de esa conquista individualista de la creación libre. Nada es más reductor que explicar la multiplicación de los modelos, las rupturas estilísticas, la apuesta de los modistos, a partir de los corsés sociológicos de la distinción y la motivación económica: la carrera hacia adelante de la moda moderna, por útil que sea a los «negocios», sólo ha sido posible en razón del ideal moderno de lo Nuevo y de su análoga, la libertad creadora. La «revolución》 llevada a cabo por Poiret a comienzos del siglo XX aclara retrospectivamente la génesis «ideológica» de la Alta Costura; así, cuando escriba: «Yo preconizaba el abandono del corsé y la adopción del sostén en nombre de la Libertad》,’ puede decirse que alude menos a la libertad de las mujeres «sí, libero el busto pero trabo las piernas que a la del propio modisto, que encuentra en el corsé un código universal que obstaculiza la imaginación de nuevas líneas, una armadura refractaria a la creación soberana.

La Alta Costura ha iniciado un proceso original en el orden de la moda: la ha psicologizado, creando modelos que concretan emociones, rasgos de la personalidad y del carácter. A partir de ello y según el atuendo, la mujer puede aparecer melancólica, desenvuelta, sofisticada, sobria, insolente, ingenua, fantasiosa, romántica, alegre, joven, divertida, deportiva; serán además esas esencias psicológicas y sus combinaciones originales las que señalarán preferentemente las revistas de moda.’ La individualización de la moda moderna es inseparable desea personalización psicologización de la elegancia; de repente, lo que antes aparecía como símbolo de clase y de jerarquía social, tiende a convertirse cada vez más, aunque no exclusivamente, en signo psicológico, expresión de un alma, de una personalidad. La Alta Costura ha proporcionado los medios suplementarios a los deseos de metamorfosis de las mujeres, ha ampliado las gamas de seducción de la apariencia. Deportiva con short o pantalón, esnob con traje de cóctel, sobria con traje, altiva o sexy con vestido de noche, la seducción moderna de la Alta Costura ha conseguido hacer coexistir el lujo y la individualidad, la «clase» y la originalidad, la identidad personal y el propio cambio efímero: «En cada temporada lo que (la mujer) busca es quizá, más que una ropa, una renovación de su aspecto psicológico. 

La ruptura con el orden disciplinario se pone de manifiesto ante todo por la lógica de la indeterminación que en adelante es consustancial a la moda. Sin duda los prototipos son estrictamente concebidos y preparados en los laboratorios de la Alta Costura, sin embargo, los modistos no son en modo alguno los artífices únicos de la moda. Esta se establecerá posteriormente a la presentación de las colecciones, en función de la elección hecha por el público y las revistas de tales y cuales modelos. La moda de la temporada sólo aparece cuando el sufragio de una determinada clientela y de la prensa ha convergido hacia un tipo de modelo. Este punto es esencial: los modistos desconocen de entrada cuáles de sus modelos tendrán éxito, de modo que la Alta Costura realiza la moda sin saber cuál será su destino exacto, sin saber lo que será moda. Esta permanece abierta a la elección del público, indeterminada, incluso mientras sus prototipos son distribuidos por los grandes modistos. «El modisto propone y la mujer dispone», podría decirse: se ve pues claramente la diferencia entre ese dispositivo, que integra en su funcionamiento la imprevisibilidad de la demanda, y el poder disciplinario cuya esencia consiste en no dejar nada a las iniciativas individuales, en imponer desde arriba reglas racionales y estandarizadas, en controlar y planificar en todos sus aspectos la sucesión de comportamientos.

Esa indeterminación no es pues residual sino constitutiva del sistema, en cuanto que, en los primeros decenios del siglo, solamente una décima parte de los modelos de una colección conseguía la aprobación de los clientes: «El balance total de una temporada es pues de alrededor de treinta modelos con éxito de los trescientos presentados.»’ Los gustos del público, la elección de las revistas, las estrellas de cine, adquieren un papel de primera línea, hasta el punto de llegar a oponerse a las tendencias de la Alta Costura. Así pues, la moda de los años veinte fue antes impuesta por las mujeres que por la Alta Costura: «En 1921, la Alta Costura declara la guerra al pelo corto. En vano. En 1922 lucha contra la falda corta y, en efecto, las faldas se alargan, pero desciende el talle. De nuevo en vano y he aquí que en las colecciones de primavera predomina el negro.» La línea de la mujer adolescente, con vestidos camiseros lisos y sin adornos, se difunde contra las tendencias dominantes de la Alta Costura, que continúa proponiendo a las mujeres, para finalmente renunciar a ello, colecciones ricas en adornos, «vaporosidades», bajos redondeados y drapeados.

Aparece pues, en pleno centro de la era autoritaria moderna, una nueva disposición organizativa, contraria a la de la disciplina: programando la moda y sin embargo incapaz de imponerla, concibiéndola en su totalidad, pero ofreciendo un abanico de elecciones, la Alta Costura inaugura un tipo de poder liviano, sin obligación estricta, que incorpora a su funcionamiento los gustos imprevisibles y diversificados del público. Plan lleno de futuro puesto que llegará convertirse en forma preponderante de control social en las sociedades democráticas, a medida que éstas se inscriban en la era del consumo y la comunicación de masas. En la sociedad de consumo los productos se basan en el mismo principio que los modelos de las colecciones de los modistos, no se ofrecen en una sola modalidad, aumenta la posibilidad de escoger entre tal y cual variación, entre tales y cuales accesorios, gamas o programas, y combinar más O menos libremente los elementos. A semejanza de la Alta Costura, el consumo de masas implica la multiplicación de los modelos, la diversificación de las series, la producción de diferencias opcionales, la estimulación de una demanda personalizada. 

Desde un punto de vista más general, en la open society los aparatos burocráticos que organizan la producción, la distribución, los media, la educación, el tiempo libre, otorgan un lugar cada vez mayor, sistemático, a los deseos individuales, a la participación, a la psicologización, a la elección. Nos hallamos en la segunda generación de la era burocrática: tras la de las disciplinas obligatorias, la de la personalización, la elección y la libertad combinatoria. Inmensa alteración de las modalidades y finalidades del poder, que en el momento presente gana a sectores cada vez más amplios de la vida social y de la que, curiosamente, la Alta Costura fue el primer eslabón, la matriz sublime y elitista. 

Dotados de los modelos y las fichas de referencia que les proporcionaban las indicaciones necesarias para la reproducción de los vestidos, los confeccionistas a excepción de los franceses, que no tenían acceso inmediato a las novedades de la temporada por razones evidentes de exclusividad podrán reproducir, simplificándolas, las creaciones parisinas. Muy rápidamente, en pocas semanas, la clientela extranjera podía vestirse al último grito de la Alta Costura a precios accesibles, incluso muy bajos según la categoría de confección. Ya a finales del Antiguo Régimen, la moda adquirió un ritmo desenfrenado, casi como el actual. Pero esa velocidad fue hasta entonces aleatoria, impulsada de forma dispersa por tal o cual árbitro variable dela elegancia. 

París dicta la moda: con la hegemonía de la Alta Costura aparece una moda híper centralizada, elaborada por entero en Paris y al mismo tiempo internacional, que es seguida por todas las mujeres up to date del mundo. Fenómeno que tiene concordancias con el arte moderno y sus pioneros, concentrados en Paris y ordenando un estilo expurgado de caracteres nacionales. El hecho no es absolutamente nuevo: a partir del siglo XVII, Francia se impuso cada vez más como faro de la moda en Europa, y la práctica de las «muñecas de moda》, esas primeras embajadoras de la moda, que llega a ser corriente en el siglo XVIII, revela a un tiempo la tendencia a la unificación de la indumentaria europea y el polo de atracción de París. Por el contrario, la Alta Costura, secundada por la confección, permitió a la moda desprenderse de la impronta nacional no subsistiendo más que el modelo y su copia en serie, idéntica en todos los países. La moda moderna, bajo la lujosa autoridad de la Alta Costura, apareció como la primera manifestación de un consumo de masas; homogénea, estandarizada, indiferente a las fronteras. Bajo la égida parisina de la Alta Costura tuvo lugar una uniformización mundial de la moda, homogeneización en el espacio que tuvo como correspondía a una diversificación en el tiempo vinculada a los ciclos regulares de lis colecciones de temporada Centralización, Internacionalización y, paralelamente, democratización de la moda 

El desarrollo de la confección industrial por una parte las comunicaciones de masa por otra, así como la dinámica de los estilos de vida y de los valores modernos, supusieron por solamente la desaparición de los múltiples trajes regionales y folklóricos también la actuación de las diferencias heterogéneas en la indumentaria de las diferentes clases, en beneficio de mis acordes con los gustos en vigor, para capas sociales cada vez más amplias. El fenómeno más destacable es que la Alta Costura, industria de lujo por excelencia, contribuyó a ordenar esa democratización del modo A partir de 1920, con la simplificación del vestido femenino de la que Chanel es de alguna manera el símbolo, inaccesible puesto que es más fácilmente imitable: ineluctablemente se reducen las diferencias de aspecto. Desde cl momento en que la ostentación del lujo se convirtió en signo de mal gusto y la verdadera elegancia requirió discreción y ausencia dc pompa, la moda femenina entró en la era de la apariencia democrática 

He aquí el Ford firmado por Chanel, concluían en 1926 en edición americana de Vogue refiriendo a un vestido negro, austero, de manga larga. Chanel vestirá a las mujeres del gran mundo con trajes sastre de punto, con pullover gris, negro o beige. Patou creará jerséis de motivos geométricos y faldas rectas plisadas. En lo sucesivo lo chic es no parecer rico. Lo que para los hombres se manifiesta en el siglo XIX con la estética de Brummell, gana de otro modo el universo femenino; la exhibición deslumbrante se eclipsa en beneficio de la estética democrática de la pureza, la sobriedad y la comodidad. En lo más profundo de la revolución indumentaria femenina del siglo XX, tomando el relevo de lado los hombres, se produce el hundimiento del universo «holista», el advenimiento de una sociedad dirigida por el ideal de la igualdad democrática.

Sin embargo, el proceso no se realizó sin cierta ambigüedad: cl lujo siguió siendo, con la condición de ser eufemizado, un valor irremplazable de gusto y refinamiento de clase, en el corazón de la Alta Costura. La democratización de la moda no significó uniformización o igualación de la apariencia; nuevos signos más sutiles f matizados, especialmente firmas, cortos, tejidos, continuaron asegurando las funciones de distinción y excelencia sociales. En democratización significó reducción de los signos de diferenciación social, moderación del principio aristocrático de la conspicuous consumption, paralelamente a esos nuevos criterios que son la esbeltez, la juventud, el sex-appeal, la comodidad, la discreción. La moda centenaria no eliminó los signos de rango social, los atenuó promoviendo referencias que valoraban más los atributos de tipo más personal como los referidos, esbeltez, juventud o sex-appeal.

Con la Alta Costura se experimentó, antes incluso del psicoanálisis, pero de forma paralela, una nueva lógica del poder, que renuncia a un control y a una previsión sin fallos, que ya no se ejerce mediante disposiciones imperativas, impersonales y totales, sino dejando un margen de iniciativa a los individuos y a la sociedad. La comparación con el psicoanálisis no debe sorprender, la misma inversión del poder disciplinario está ejemplarmente presente. El psicoanálisis se basa en asociaciones libres del paciente, en el silencio del analista y en la transferencia, como si el poder médico registrara lo no eliminable de las, singularidades subjetivas y la imposibilidad de dominar, de controlar totalmente a los individuos. Por otra parte, la moda moderna diversifica los modelos, solicita las diferencias y abre el espacio indeterminado de la elección, de las preferencias, de los gustos aleatorios. No abdicación del poder sino emersión de un poder abierto y ligero, poder de seducción prefigurando aquella que llegará a ser dominante en la sociedad de la sobre elección.

Lo que se llama «tendencia» de la moda, dicho de otra manera, la similitud existente entre los modelos de las diferentes colecciones de una misma temporada (lugar del talle, longitud del vestido, profundidad del escote, amplitud de los hombros), que a menudo da a entender, equivocadamente, que la moda se decreta por acuerdo deliberado entre los modistos, no hace más que confirmar la lógica 《abierta》 del poder de la Alta Costura. Por una parte, la «tendencia no se puede separar de la Alta Costura como fenómeno burocrático cerrado y centralizado en París: los modistos que velan por afirmar su singularidad no pueden elaborar sus colecciones sin tomar en consideración lo que de original aparece en sus competidores, teniendo como tiene la moda la vocación de asombrar, de inventar novedades sin cesar. La idea inédita de un modisto, con frecuencia tímida y poco desarrollada al principio, es entonces rápidamente reconocida como tal, captada, transportada, evolucionada por los otros en las colecciones siguientes. Así es como cambia la moda, primero por tanteos y globos sonda, después por sedimentaciones y amplificaciones «miméticas» y, no obstante, cada vez particulares; así también los procesos ocasionados por la lógica de la renovación constitutiva de la profesión y que explican por qué los saltos bruscos en la moda (como por ejemplo el New Look) son muchos más raros que los cambios lentos, contrariamente a lo que se piensa. Pero, por otra parte, la «tendencia» escapa a la lógica burocrática en que es el resultado tanto de las preferencias de la clientela como desde la Segunda Guerra Mundial de la prensa, que en un momento dado se inclina hacia tales o cuales tipos de modelo; la «tendencia» revela tanto el poder de los caprichos del público o dela prensa como el de los modistos, los cuales se ven obligados, bajo pena de fracaso comercial, a seguir la dinámica, a adaptarse a los gustos del momento. La unidad de las colecciones no es, en absoluto, el signo de un acuerdo secreto entre modistos (quienes, bien al contrario, esconden celosamente sus prototipos), no significa omnipotencia de los diseñadores, se trata del encuentro de una burocracia estética con la lógica de la demanda.’

PEQUENA GENEALOGÍA DE LA GRAN COSTURA

Leyendo los estudios dedicados a la moda moderna, la génesis de la Alta Costura no parece contener ninguna dificultad, ningún misterio, en tanto que sus relaciones con el orden capitalista, con el sistema del beneficio y de las rivalidades de clase, se presentan como determinantes. Sin duda la Alta Costura es una empresa industrial y comercial de lujo cuya finalidad es el beneficio y cuyas creaciones incesantes producen una obsolescencia propicia a la aceleración del consumo; sin duda la idea, atribuida en primer lugar a la confección industrial obrera y después a la pequeña burguesía, de agrupar operaciones antes diferenciadas, como la compra directa en la fábrica, la venta del tejido, la fabricación de ropa confeccionada, es inseparable de la motivación capitalista de obtener un «triple beneficios, como yn admita el hijo de Worth; sin ninguna duda, la idea de presentar los modelos sobre maniquíes de carne y hueso es un acertado sistema publicitario, guiado por un mismo móvil lucrativo. Pero, por importante que haya podido ser la motivación económica, deja en la sombra el hecho original de que la Alta Costura se presenta como una formación siempre a dos bandas, económica y estética, burocrática y artística. La lógica del beneficio ha favorecido la creación de novedades, pero por sí sola, o incluso conjugada con el principio de la competencia entre firmas, no puede explicar ni la escalada, ni el número de creaciones de las colecciones, ni la búsqueda estilística, a veces de vanguardia, que caracterizan la moda moderna. Con Ia Alta Costura se inicia un proceso permanente de innovación estética que no puede deducirse mecánicamente de la racionalidad económica.

Por ello, y un poco en general, no se ha dejado de invocar la teoría clásica de la distinción social y de la competencia de clases. La aparición de la Alta Costura se vincularla íntimamente al principio de búsqueda de consideración honorífica de las clases dominantes. En esa tesitura la Alta Costura aparece como una institución de clase que expresa en su registro el triunfo de la burguesía y la voluntad de ganar el reconocimiento social mediante emblemas femeninos suntuarios, en el momento en que, precisamente, el traje masculino ha perdido fastuosidad y la democratización de la apariencia se desarrolla bajo efecto del progreso de la confección industrial. Reacción contra la «nivelación》 moderna de la imagen y producto de las luchas internas en el terreno de la clase dominante; la Alta Costura, en suma, se habría impuesto como necesidad sociológica, teniendo en cuenta las luchas de competencia y las estrategias de distinción de las clases superiores. En esas condiciones, la Alta Costura no es más que con aparato de producción de símbolos de clase» correspondiente a las «luchas simbólicas» y destinado a proporcionar a la clase dominante «beneficios de distinción》 acordes con su posición económica.’ A la mecánica economista se añade la dialéctica sociológica de la distinción.