Vivía entonces en Buenos Aires un pintor romano que gozó de merecida fama por sus cuidadosos retratos, y se llamaba Martín de Petris. A él se pidió la hechura de los dos cuadros, y su contestación fue la siguiente: Excelentísimo Señor / Don Martín de Petris, pintor, con el debido respeto a V.S. hace presente: / Que paso a reconocer los retratos de sus Augustas Majestades, que Dios guarde, conoció era pintura de primer pincel que hoy día y por consiguiente sumamente fina y delicada; no puede copiarlas a la última perfección y sin discrepar en nada del original, menos de 15O pesos fuertes. Por lo que V.E. determinará lo que tuviese por conveniente. / Buenos Aires, diciembre 1° de 1794. / Martín de Petris. Estuvo de acuerdo el Virrey, y se liberó la orden el 4de febrero de 1795. Poco después de un mes, el pintor y dorador Martín Martínez pidió se le pagaran 12pesos por el dorado de los marcos, señal de que los retratos se hicieron. Que además de éstos había otros retratos en poder de particulares está testimoniado por una declaración de los bienes de Francisco Pombo de Otero, del 15 de junio de 1803, que incluye dos cuadritos chicos “con los retratos de los soberanos”.

Pienso que ni éstos ni el hecho por Antonio Carnicero pudieron servir de modelo a José de Salas para el que pintó con destino a los pueblos guaraní ticos en 1791, a fin de que fuera reproducido por artistas indígenas. Francisco Bruno de Zavala, gobernador de Misiones, pidió al Virrey le enviara cinco retratos de Carlos IV, destinados a ser colocados en los distintos departamentos a mi cargo. Solo se remitió una pintura, pues el administrador general de los Pueblos, Diego Casero, opinó que bastaba un, con tal que se mandaran simultáneamente los materiales adecuados para hacer las copias. El original se solicitó al pintor José de Salas, quien lo tuvo terminado antes del 29 de julio de 1791, según se ve por el remito siguiente: Cajín No 1… Por el costo del retrato del Rey de la altura de 1 1/3 varas con marco de madera dorado ejecutado por el pintor Don José de Salas en precio de sesenta pesos de plata corriente. Al mismo tiempo se enviaron albayalde ocre, oro pimienta, caoba, sombra de Venecia, carmín, azul de Prusia, negro de humo, bermellón, aceite de linaza y aceite de nuez. Con estos elementos y con el lienzo que el coronel Zavala les habrá entregado, los pintores locales hicieron diez copias, ninguna de las cuales se ha conservado. Por carta del 24 de enero de 1793, nos enteramos del buen éxito del trabajo: Aquí se están sacando por el original diez copias del real retrato las que van con bastante imitación, una bien perfecta este completamente concluida y sólo le falta orearse; de estos ocho pueblos de la costa del Paraná he mandado venir un maestro pintor, de los pueblos de Yapeyú uno, otro de los de San Miguel, otro de la Concepción y otro de los de Tebiquarí.

Lástima grande que, de todas estas pinturas, únicamente ha llegado hasta nosotros un óleo, que está en el Museo Fernández Blanco, el cual (Catálogo de 1924) procede del Fuerte de Buenos Aires, de donde habría pasado a las colecciones de Lamas y de Migoya García. Si efectivamente es el cuadro que estuvo en el Fuerte, esta pintura seria la copia hecha por Martin de Petris del 6leo de Antonio Carnicero. En el conjunto pictórico del Buenos Aires virreinal, el lienzo no es desde fablé: muestra al Rey de medio perfil, vuelto a la derecha, con peluca blanca, traje muy adornado, banda con el Toisón y placa de Saint Sprit. 

ADOLFO LUIS RIBERA 

En la década siguiente se ubican el Carlos IV, de cuerpo entero, con escopeta en la diestra y un perro a su izquierda; fondo impreciso de paisaje. Fuerte caracterización del personaje, de admirable hondura psicológica y maestría del oficio, notas que cabe aplicar al valiente retrato de la Reina que, con extraño indumento, “trajea la indiana”, la presenta tocada con un turbante que remata una “aigrette”. Finaliza el siglo cuando Goya la pinta, con mantilla, lazos rosados y abanico. La moda del popularismo había cundido e las altas esferas, y la Reina, que era dada a los atavíos singulares, no desperdicia ocasión para pasar ante el pintor con traje negro, gran escote y brazos desnudos, de los cuales estaba orgullosa. El 24 de setiembre de 1800, desde La Granja, María Luisa escribía al favorito Godoy: “Me retrata Goya de mantilla, de cuerpo entero; dicen que sale muy bien y, en yendo al Escorial lo haré a caballo, pues quiero retrate al Marcial”. Pareja de éste puede considerarse el retrato del Rey con uniforme de coronel de los guardias de corps, del cual hay varias versiones, autógrafas algunas, y otras debidas a Esteve o a otros ayudantes de Goya. Falta considerar, dentro de la iconografía del momento, las representaciones ecuestres, de las cuales por su originalidad y maestría se destaca la de la Reina, a horcajadas de Marcial, el caballo que le regalara Godoy.

Proa no posee una colección propia. Su riqueza reside en algo más abstracto que tiene que ver con un enfoque, un modo de aproximación que vuelve atendibles a todas sus propuestas. Y esto no es muy despegable de la figura de su directora Adriana Rosenberg, que ha sabido imprimirle a la Fundación su enorme apertura, su inteligente curiosidad y su poderosa eficacia de gestión. Rosenberg cuida especialmente que la institución sostenga “una mirada contemporánea, alerta a detectar qué cosas pasan en la realidad de nuestro país y en el exterior”, apunta Melisa Cámera, responsable del área de prensa de la entidad. Esta apertura al diálogo se refleja en muchísimas de las exposiciones montadas, sin ir más lejos en la que por estos días yuxtapone fotografías de Grete Stern a piezas antropológicas del Museo Etnográfico Ambrosetti-Culturas del Gran Chaco-; no sólo porque, como en este caso, es frecuente que se realicen en colaboración con otras instituciones, sino porque invariablemente se sostienen sobre verdaderos trabajos de investigación, lo cual siempre supone amplitud de visión. Para el año próximo Proa prepara un programa de residencias de artistas y subsidios a realizadores cinematográficos. Pero resta mucho de 2005, porque en junio llega desde México la colección internacional del siglo XX del Museo Rufino Tamayo y después recalará la alemana Rosemarie Trockel con su obra de ultra vanguardia.

Malba

A menos de cuatro años de inaugurado, es increíble la idoneidad con que Malba. Colección Costantini viene cumpliendo su objetivo fundacional, a saber: coleccionar, preservar, estudiar y difundir el arte. Si bien la colección permanente de Malba funciona como columna vertebral, la programación viene siendo tremendamente convocante.

Desde su apertura en septiembre de 2001, la importante colección privada de Eduardo Costantini, compuesta por más de 200 obras (Kahlo, Lam, Matta, Rivera, Torres-García, Berni, Di Cavalcanti, Figari, Kuitca son sólo algunas de las firmas), se convirtió en un patrimonio cultural abierto a la comunidad. Si bien la colección permanente funciona como columna vertebral del museo, la programación viene siendo tremendamente convocante. El calendario anual se organiza en cuatro muestras temporarias, en general dos locales y dos internacionales. En lo que va de 2005 se desarrolló la muy comentada Berni y sus contemporáneos, y se inauguró la exposición de obras de gran formato de Alejandro Kuropatwa; para junio está prevista una destacada selección de Xul Solar, en la posta de largada de un itinerario de esta retrospectiva por todo el continente (ver nota Museo Xul Solar. Una obra de fe en este n°); Frank Stella con su serie Moby Dick cerrará el año. El Programa Contemporáneo, que va por su duodécima edición, se ha afianzado como un polo del arte actual de la región, con curadores invitados que reúnen a artistas emergentes. El compromiso con lo contemporáneo se demostró desde el vamos, cuando de entre los proyectos para el edificio palermitano (Bienal local de Arquitectura 1997) se eligió el del joven estudio cordobés ACF (Atelman, Fourcade y Tapia).

El magnífico edificio revestido en piedra caliza alemana y construido según standards museológicos internacionales, se convirtió en el emblema de esta institución que habla el registro más elevado del lenguaje artístico del presente. “Creo que hoy nos encontramos en una coyuntura en la que finalmente estamos logrando esto de insertarnos en el mundo”, afirma Orly, hija de la recordadísima galerista Ruth Benzacar y máximo referente de la Galería homónima desde la muerte de su creadora en el 2000. Para sostener y profundizar esta inserción en el mundo de la que habla Benzacar, los esfuerzos (de estrechamiento de redes, de logística y aun económicos) que realiza la marchand son inmensos. El calendario comienza en marzo (este año con la modernísima muestra de Liliana Porter) y termina en noviembre, momento en que parte hacia la “aventura internacional”, como define Orly a la seguidilla Art Basel-Miami Beach (diciembre) y Arco en Madrid (febrero), “las dos patas fuertes que la Galería pone en el exterior”. Pero para ser más exactos, la aventura no cesa, porque ni bien clausura su participación en Arte BA, la marchand viaja para acompañar a algunos de sus artistas en eventos verdaderamente consagratorios: este junio Pablo Siquier inaugura gran muestra en el Palacio Velázquez del Museo Reina Sofía; y luego está la Bienal de Venecia, donde Jorge Macchi, otro niño mimado de la galería, tiene doble participación. Es casi paradójico cómo Orly (bióloga e informalmente educada en arte desde los ocho años, cuando paseaba de la mano de su mamá por el Di Tella) combate desde un subsuelo los enormes problemas de visibilidad que tiene la Argentina por causas múltiples, “desde nuestra posición geopolítica hasta la ausencia de políticas culturales a nivel nacional”. Y lo logra con creces. Desde el reducto bajo tierra en Plaza San Martín, cuya trastienda es un verdadero tesoro y cuyos archivos guardan memoria del recorrido de algunas de las piezas fundamentales del arte argentino del siglo XX, Ruth Benzacar ha alcanzado la proyección global que persiguió desde su origen.