La primera mitad del siglo fue testigo de la mecanización de la estampación y de mejoras en la maquinaria de hilatura y tejeduría. En 1856 la invención de la anilina, el primer tinte sintético, supuso un cambio espectacular en la paleta de colores de la indumentaria. Los azules, malvas intensos y rojos oscuros que la anilina producía eran tan nuevos que la burguesía los adoptó inmediatamente. Además, la máquina de coser, a la que el norteamericano Isaac Merrit Singer introdujo importantes mejoras en el año 1851, demostró que podía aportar un notable rendimiento a la confección de prendas de vestir, e inmediatamente se propagó por toda la industria de la moda. El concepto de prendas “de confección” surgió de forma natural en ese medio. En contraste con una industria de confección de ropa femenina sencilla y funcional, surgió un mercado de alta costura (haute couture), que tuvo un buen inicio durante este período y que demostró ser igualmente próspero. El modisto inglés Charles Frederick Worth sentó las bases de la alta costura de acuerdo con el sistema que sigue existiendo actualmente. Además, al exhibirlos sobre modelos de carne y hueso, cambió radicalmente la manera de presentación de los vestidos. Gracias a Worth, el actual sistema de la moda, en el que varias personas pueden adquirir la obra creativa de un modisto, fue lanzado con éxito.

Prendas deportivas y para lugares de veraneo

Hacia la segunda mitad del siglo XIX, el sistema de vida habitual para ciertas capas de la sociedad había mejorado tanto que las personas tenían más oportunidades para disfrutar de las actividades de ocio. Viajar a lugares de veraneo para escapar del frío o del calor se hizo posible con el progreso del transporte público, y fue ganando rápidamente popularidad. La afición a las actividades deportivas también se extendió entre el gran público. En este período aparecieron los elementos básicos del atuendo masculino que todavía siguen presentes en la actualidad: la chaqueta y los trajes de tres piezas como prendas informales para actividades tales como viajar o practicar deporte. La ropa deportiva femenina, para montar a caballo, cazar y jugar al tenis, era algo más práctica pero no significativamente diferente de su indumentaria urbana. Aun cuando en esa época los baños de mar se consideraban una práctica médicamente recomendable, se esperaba de las mujeres que se quedaran jugueteando en la orilla en lugar de nadar. Sus trajes de baño servían también para practicar deportes y pasear por la playa. Los trajes más adecuados para nadar, que consistían en una parte superior y pantalones, aparecieron en la década de 1870. Hacia finales del siglo XIX, las faldas empezaron a acortarse debido a la popularidad de los deportes más dinámicos como el golf y el esquí. Los cuadros escoceses, prácticos de usar y únicos en color y dibujo, se pusieron de moda después de que los llevara la reina Victoria. La primera en defender su uso, a mediados de siglo, fue la feminista Amelia Jenks Bloomer, de la que tomaron su nombre inglés: bloomers. La llegada del bombacho coincidió con las campañas recién iniciadas en pro de los derechos de la mujer.

Con la influencia de la teoría del “retorno a la naturaleza” de Jean-Jacques Rousseau, a finales del XVIII empezaron a surgir algunas ideas cuyo objetivo era crear vestidos prácticos y cómodos para los niños, aunque la moda femenina siguió ejerciendo una fuerte influencia sobre la ropa infantil. A partir de mediados del siglo XIX las formas de las faldas se fueron haciendo aún más redondeadas y voluminosas. Hacia la década de 1850 estaba de moda llevar faldas con muchas hileras de volantes horizontales, que servían para realzar la forma acampanada de la prenda. Ingres se hizo famoso por pintar retratos que captaban con gran precisión la personalidad y el estatus social del modelo. Sus clientes pertenecían a la nueva y pujante burguesía, y los extravagantes atuendos que caracterizaban la posición social de esta clase fueron pintados por él con una extraordinaria habilidad. La invención de la crinolina hecha con crin de caballo permitió reducir el número de enaguas bajo las faldas. Hacia finales de la década de 1850 surgió un innovador miriñaque con armazón, construido a base de una serie de aros de acero y hu1eso de ballena. Los miriñaques eran fáciles de poner y de sacar, así que las faldas siguieron expandiéndose hasta alcanzar su talla máxima en la década de 1860. El miriñaque se volvió desproporcionado y resultaba molesto para andar o cruzar una puerta, lo que complicaba la vida cotidiana de quien lo llevara. 

Durante el siglo XVIII se hicieron populares los mitones o guantes sin dedos. El tipo más común era aquel en que el pulgar quedaba separado de los otros cuatro dedos y el dorso de la mano se cubría con un doblez de forma triangular. Los mitones decorativos se llevaron hasta bien entrado el siglo xix. Durante e siglo Meel escote de los vestidos era ancho y abierto. Las mujeres se posan una pañoleta triangular llamada fichú sobre los hombros, que cubría la zona abserta e iba sujeta al peto. Como puede verse en este vestido, la forma en que ambos extremos del fichú se entrecruzan sobre el peto es similar al estilo que puede observarse en el cuadro de Madame d’Epinay, pintado por Jean-Etienne Liotard. Aunque los atuendos masculinos extravagantes fueron la norma en el siglo XVII, en el XVIII se volvieron algo más discretos y refinados. La casaca masculina del siglo XVII llamada justa corps fue sustituida en la segunda mitad del X por el habit (casaca), que se llevaba con chaleco y calzón. El tejido con dibujo de contorno difuminado se llama chiné rameado. Al igual que en el tejido hoguishi japonés (un tipo de técnica kasuri), el dibujo se estampaba sobre la urdimbre antes de tejerlo. En Europa, la técnica chiné resultaba extremadamente difícil, de manera que los tejidos con grandes dibujos sólo se fabricaban en Francia. Los motivos se aplicaban principalmente sobre tejidos finos, como el tafetán de seda. El colorido de tonos pastel y la textura esponjada son características de la técnica chiné. A mediados del siglo XVIII se puso de moda el uso del tejido chiné para los vestidos de verano de alta calidad. 

Las extravagantes sedas fabricadas en Lyon fueron inseparables de la moda rococó. En esta localidad, la producción de tejido de seda experimentó avances tecnológicos gracias al interés del gobierno francés. Debido a estos adelantos, los tejidos ofrecían una amplia variedad de motivos con guirnaldas, lazos e imitación de encaje, todos ellos con diversos estilos de líneas curvas y elementos decorativos. Las sedas de Lyon se convirtieron en uno de los productos más estimados de Europa. El vestido que se muestra en la página 58 utiliza una hermosa seda polícroma con motivos de puntillas blancas y ramos de flores. En la página 59 se observa el detalle de un vestido acolchado de estilo inglés. Aunque las faldas acolchadas eran algo común en la moda del siglo XVIII, un vestido totalmente acolchado como éste era algo inusual y extremadamente valioso. 

La moda de las rayas se extendió por todas las clases sociales a partir de la década de I770. En la revista de moda Magasin des Modes, publicada en los años ochenta, justo antes de la Revolución Francesa, aparecían con frecuencia las rayas verticales en dos colores tanto para atuendos masculinos como femeninos. La moda de las rayas continuó durante el período revolucionario. Los elementos funcionales para la indumentaria aparecieron en la moda femenina a mediados del siglo XVIII. En este vestido, los compères, dos paneles de tejido con botones, cubren la parte frontal del corpiño. Los compères eran más simples y prácticos que el peto, que tenía que sujetarse al vestido con alfileres cada vez que se ponía. Los volantes, el fleco de pasamanería, las flores artificiales, los lazos y la chenilla son ornamentos esenciales para la moda rococó. Este vestido está adornado con un delicado fleco de pasamanería, chenilla y bullones rellenos de algodón para darle un aspecto más tridimensional. Aunque los ornamentos resultan excesivos, están perfectamente equilibrados y representan el espíritu más sofisticado y delicado del estilo rococó. Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la popularidad de la anglomanía hizo que los vestidos se simplificaran. Como contraste, los trajes femeninos cortesanos de la época presentaban una silueta exagerada, con un corpiño muy ajustado por el corsé y una amplia falda ahuecada en ambos lados por unos guardainfantes. Representaban el apogeo de la belleza del artificio; los anchos vestidos y altos peinados siguieron siendo el atuendo oficial de la corte hasta la Revolución. 

Los ternos masculinos pasaron a tener un estilo más funcional en la segunda mitad del siglo XVIII. En general la casaca se volvió más entallada, el chaleco se acortó, se le quitaron las mangas y el dobladillo tenía un corte horizontal. Pero los colores vivos, los exquisitos bordados, el intrincado encaje para chorreras y puños, así como los botones decorativos, siguieron siendo elementos importantes del atuendo de un caballero que vistiera al estilo rococó. En el siglo XVIII los elegantes bordados tuvieron mayor presencia en el atuendo masculino. Por esa época existían muchos talleres de bordado en París, y Diderot describió uno de ellos en su Encyclopédie. En el taller el cliente seleccionaba el tejido ya bordado y a continuación el sastre cortaba y cosía el traje. Este sistema se llamaba à la disposition. Numerosos botones decorativos adornaban los trajes masculinos del siglo XVIII. Los botones artísticamente confeccionados, hechos de porcelana, bordado, metal y cristal, eran elegantes complementos de la moda masculina.

A partir de la década de 1820 las mangas se fueron ahuecando y alcanzaron su máximo volumen en los años 30. Se llamaban mangas de pernil o jamón porque su forma recordaba el muslo de un cerdo; en inglés reciben el nombre de mangas de pierna de cordero. El siglo XIX fue un período durante el cual la forma de los vestidos femeninos cambió espectacularmente. El período romántico empezó a principios del siglo XIX. El centro de atención pasó de la vida real a un mundo de fantasía inspirado en el estilo caballeresco medieval y en los cuentos de hadas. El estilo de los artistas del período romántico -Byron y Keats, poetas, Schumann y Chopin, músicos, Delacroix, pintor se caracterizaba por un sentido de lo trágico y una exaltación de ese sentimiento, que a su vez marcó el tono de toda la época. El modelo de mujer de este período era delicado y melancólico, y el ideal amoroso del hombre era una mujer sumisa. Las obras de teatro situadas en la época medieval de repente se pusieron de moda, y los trajes del medioevo ofrecieron inspiración para la forma femenina, derivando en peculiaridades de la moda como el escote pronunciado, las mangas de pernil, el talle estrecho y la falda generosa y acampanada.

El chintz indio conocido como indiana había sido muy apreciado en el siglo XVII, y su popularidad contribuyó al desarrollo de la industria de estampación en Europa occidental, que ya era pujante debido a la Revolución Industrial que tuvo sus inicios en Inglaterra. A mediados de la década de 1830, los vestidos confeccionados con ese material estaban muy de moda. Este vestido muestra la típica línea romántica de esta época, y el dibujo de flores y frambuesas da al chintz indio un aspecto aún más delicado.

Se dice que el abanico se importó de Oriente en los siglos XV y XVI y se convirtió en un artículo habitual en Europa. Hacia el siglo XVII también se fabricaban abanicos en Europa, especialmente en París, y eran considerados accesorios básicos para la mujer. Además de su uso práctico, el abanico daba un toque esencial al atuendo perfecto. Los zapatos sin tacón estuvieron de moda desde el período del Imperio hasta la era romántica. Se utilizaban materiales delicados y livianos en los zapatos para que hicieran juego con el vestido. Cuando los vestidos translúcidos y de falda más corta se popularizaron, solían llevarse medias decoradas con bordados en la zona del tobillo.

La cintura alta estuvo de moda desde finales del siglo XVIII, pero volvió a su posición natural a mediados de la década de 1820. Desde entonces la obsesión por una cintura de avispa fue en aumento, y el corsé, aunque cambiaba de material y forma, siguió apretando la cintura de la mujer hasta principios del siglo XX. Los corsés que aquí se muestran son del tipo que se llevaba cuando se volvió a imponer el talle fino en la década de 1820. Su tacto es suave y la presión que ejerce sobre la cintura al estrecharlo no es excesiva. A la derecha, en la parte inferior, se pueden ver las hombreras que se llevaban bajo las mangas de pernil, tan en boga entonces, para realzar su volumen.

Durante el período romántico se utilizaron con gran profusión los tejidos con pequeños motivos florales para los vestidos femeninos. Las técnicas de estampación evolucionaron con rapidez y los motivos polícromos que antes sólo eran posibles sobre seda tejida se podían aplicar ahora con métodos de estampación más económicos. En 1834 se inventó el método perrotine de estampación, que permitió producir en masa los delicados estampados florales y a precios económicos. El material con pequeños motivos era popular por varias razones: aparte de tener un precio asequible, escondía los posibles puntos de suciedad de la ropa y cualquier error en la técnica de confección.

En la década de 1840, la exagerada manga de pernil desapareció del panorama de la moda. Las faldas se volvieron más grandes, con capas de enaguas, la cintura descendió y se estrechó todavía más. A principios de esta década surgieron los primeros miriñaques de crin de caballo, lo que facilitó que las faldas pudieran ahuecarse más sin necesidad de tantas enaguas. Todos estos elementos realzan las cualidades femeninas de la gracia y la sensibilidad. La palabra dandy se usó por primera vez a principios del siglo XIX para definir a los ingleses más refinados. Animados por la Restauración de 1815, los aristócratas que habían huido a Inglaterra regresaron a Francia, y los dandies que volvieron a París se convirtieron en una característica de la capital. Sus atuendos seguían el estilo sencillo y funcional de la moda inglesa. Puesto que no había ornamentos, se hacía hincapié en unos materiales de primera clase y un corte perfecto y ajustado. La exquisita combinación de colores y el corte que se ajusta perfectamente al cuerpo casi convierten a este típico terno de un dandy de los años 30 en una obra de arte. Hasta el siglo XVIII el concepto de “ropa infantil” no existía. El niño era considerado un adulto en miniatura, y la ropa que llevaba era simplemente una versión reducida de la de los mayores.

La Revolución adoptó una manera de vestir como objeto de propaganda ideológica de la nueva era, y los revolucionarios manifestaron su espíritu rebelde apropiándose de la indumentaria de las clases bajas. En lugar del calzón y las medias de seda que simbolizaban la nobleza, los revolucionarios se pusieron pantalones largos llamados sans-culottes. Esta moda, que tiene su origen en el gusto inglés, más sencillo, evolucionó hacia un estilo de casaca y pantalón que posteriormente fue adoptado por el ciudadano del siglo XIX. Pero no todo cambió en 1789. Si bien durante la Revolución surgieron nuevos estilos de moda que se sucedían rápidamente, reflejando la cambiante situación política, el atuendo clásico, como el terno a la francesa, seguía usando como traje oficial de la corte. 

En algunos casos el caótico clima social generó modas excéntricas. Los jóvenes franceses, en especial, adoptaron estilos radicales, inusuales y frívolos. Durante el Terror, los muscadins, un grupo de jóvenes contrarrevolucionarios, protestaron contra el nuevo orden y se vistieron con excéntricas casacas negras de grandes solapas y amplias corbatas. Siguiendo la misma línea de excentricidad, los petimetres (petits-maîtres), llamados incroyables, aparecieron durante el período del Directorio. Su equivalente en femenino, las conocidas como merveilleuses, lucían vestidos extremadamente finos y diáfanos, sin corsé ni guardainfantes. En las ilustraciones de moda de la GGallery of Fashion (1794-1802, Londres), de Nicolaus von Heideloff, se pueden ver vestidos redondos, así como otros con la cintura situada bajo el busto y formados por corpiños y faldas de una sola pieza. El vestido redondo más adelante se transformó en el vestido camisa o camisero, el atuendo de algodón más popular de principios del siglo XIX. Mientras que en Inglaterra la modernización fue debida a la Revolución Industrial, la sociedad francesa recibió nuevos impulsos en la última época del rococó gracias a la revolución política. Situada frente al telón de fondo de tal malestar social, la moda europea avanzó hacia una nueva modernidad.

Tamami Suoh, director del Instituto de la Indumentaria de Kioto Durante el período rococó los trajes femeninos estaban formados por tres piezas: la sobrefalda, la falda (interior) y un peto triangular. Estas prendas se llevaban encima de un corsé y un guardainfante. (La palabra “corsé” no apareció hasta el siglo XIX.) Éste fue fundamentalmente el estilo del atuendo femenino durante todo el siglo XVIII. El nombre dado a estos vestidos abiertos frontalmente, de torso ajustado y pliegues en la espalda, era “vestido a la francesa”. Estos típicos vestidos de estilo rococó fueron el atuendo de etiqueta hasta la Revolución Francesa, que no solamente ocasionó drásticos cambios en la sociedad, sino que también provocó una revolución en el vestir. Un nuevo estilo de principios del siglo XVIII fue la robe volante, el vestido volante, una derivación del négligé, que se llevó durante los últimos años del reinado de Luis XIV. Se le denominó de esta manera porque lo que caracterizaba a este tipo de vestido era el largo volante acampanado de la falda, que bajaba desde los hombros hasta los pies. Y aunque debajo llevaban un corsé bien apretado, el amplio vestido daba la impresión de comodidad y distensión.

El encaje, creado con las más delicadas técnicas artesanales, era importante para embellecer los trajes, tanto masculinos como femeninos. El encaje de punto de aguja, basado en técnicas de bordado, y el de bolillos, basado en técnicas de trenzado, estuvieron en auge en la Europa de finales del siglo XVI. La producción de encaje era importante en algunas partes de Italia, Francia y Bélgica, y estos distintos tipos de encaje recibían el nombre de su lugar de producción. En la página izquierda se ven las quilles o ribetes encarrujados, que van desde el cuello hasta el bajo de la falda siguiendo la abertura frontal del vestido; las barbas del tocado y las engageantes de los puños, todos ellos de encaje, dan al traje un aspecto aún más lujoso. Como el encaje era el ornamento más caro para adornar un vestido, el tipo que se utilizaba para las engageantes variaba, desde diversas capas de encaje de alta calidad hasta sencillas piezas de algodón calado. El delantal decorativo de encaje fue uno de los elementos más populares del vestuario femenino durante el siglo XVIII.

El vestido a la francesa, con abertura en forma de V en la parte frontal, se llevaba con un peto, un panel triangular de acabado puntiagudo o redondeado, que cubría la parte frontal del corpiño. A veces se le añadía un pequeño bolsillo interior. Para evitar que el pecho destacara demasiado, el peto iba extravagantemente adornado con bordados, encaje, hileras de lazos de cinta dispuestas con gran cuidado, llamadas échelle (escalera), y algunas veces pedrería. Puesto que los petos debían llevarse sujetos al vestido mediante alfileres, ponerse este atuendo requería mucho tiempo

Durante este período, se anhelaba un estilo de vestir más cómodo. Aparecieron las prácticas casacas cortas, como el casaquin y el caraco, de muchas formas y variedades, y cada una de ellas tenía su propio nombre. Tal es el caso de la chaqueta de la fotografía, concretamente llamada pet-en-l’air.

Tras un largo período de aislamiento internacional, Japón abrió las puertas al resto del mundo y la promoción del comercio pasó a ser uno de sus principales intereses. Tras la apertura del puerto de Yokohama en 1859, la seda se convirtió en un importante artículo de exportación, sobre todo el tejido de alta calidad y elevado precio. Shiino Shobey, un comerciante de sedas de Yokohama, fue enviado a la Exposición Internacional de Viena del año 1873. Su investigación de mercado dio como resultado la producción de batas acolchadas para estar por casa confeccionadas con seda habutae (una fina seda japonesa). que lo encargara un residente extranjero en Japón, pero constituye un buen prototipo de un artículo de exportación que muestra el perfecto entendimiento del mercado europeo por parte de Shiino Shobey. Quedan algunos trazos de letras en la parte interior de la etiqueta, pero resultan ilegibles. El vestido de tarde era una elegante prenda de uso doméstico que se llevaba hasta la hora de la cena durante la segunda mitad del siglo XIX y hasta principios del XX. Esta prenda se podía llevar con el corsé menos apretado de lo normal. Algunas de las más famosas maisons parisinas crearon lujosos vestidos de rarde, adornados con puntillas y lazos. Este modelo de un vestido de tarde japonés muestra un estilo medieval mezclado con detalles de la moda del siglo XVIII, que experimentó un resurgimiento en el siglo posterior. Los crisantemos están bordados mediante una de las técnicas japonesas de bordado llamada nikuirinui. 

Estos abrigos de seda con bordado japonés son uno de los muchos productos aportados a Europa durante esta época. El cuerpo va adquiriendo una ligera forma acampanada hasta el bajo y el cuello también es curvilíneo. Aunque retiene la forma básica del kimono, ha sido adaptado cx profeso para el mercado europeo. Estas zapatillas con paisajes japoneses deben de ser recuerdos traídos de Japón o productos para ser exportados a Europa occidental, ya que en la suela se puede leer “made in Japan”. Las zapatillas, al igual que las batas y los abanicos, formaban parte de los artículos exportados a Europa occidental durante el siglo XIX. El broche del bolso es el típico motivo japonés de los tres monos, al estilo netsuke. El netsuke, con su intrincada técnica de diseño, fue una de las artes decorativas japonesas que más popularidad adquirió en Europa occidental, y en el siglo XIX rápidamente se convirtieron en artículos de coleccionista. 

Este modelo tiene una marcada, fluida y elegante curva en forma de “S”. El largo y suelto fleco da vida al vestido; esta vivacidad y los contornos y cualidad orgánica de la prenda son características típicas del Modernismo. El Modernismo valoraba los adornos elegantes bien perfilados. Los motivos de la naturaleza, como flores o insectos, eran de uso muy frecuente. A la izquierda, un vestido blanco muy popular en la época. Con los crecientes niveles de mecanización, fue posible utilizar mayores cantidades de encaje, junto con bordados y aplicaciones, para crear numerosos motivos vegetales. El vestido de la derecha lleva un motivo de uvas. Los racimos que cuelgan parecen comunicarse entre ellos y fluyen con la línea del vestido. En el siglo XIX mejoró el estatus social de la mujer, que empezó a tener más derechos legales, y con ello se amplió su abanico de actividades. El tiempo de ocio aumentó, el ferrocarril y otros medios de transporte mejoraron notablemente, y los deportes y los viajes se popularizaron. No existía ningún tipo de indumentaria deportiva, pero para las ocasiones especiales las mujeres desarrollaron un estilo más racional y práctico de vestir. Abajo, un vestido informal con muy pocos adornos. Éstos eran los nuevos estilos de la indumentaria femenina, resultado de las transformaciones internas de la sociedad. El conjunto de blusa y falda, en la fotografía inferior, era un atuendo importante inspirado en el traje chaqueta. El ilustrador americano Charles Dana Gibson (1867-I944) realizó atractivos dibujos de muchachas practicando deportes, que vestían faldas sencillas con blusas almidonadas. Comparado con la indumentaria aceptada de ornamentados vestidos, el atuendo de la moderna y dinámica “chica Gibson” creó un estilo natural y fresco. El tartán es un tejido a cuadros que surgió alrededor del siglo X en Escocia, donde los dibujos se utilizaban a manera de divisa o emblema para indicar la pertenencia a un clan o familia. La reina Victoria era muy aficionada a este tejido y ello parece que influyó especialmente para que los cuadros escoceses se pusieran de moda en el vestuario femenino.

A finales del siglo XVIII, Europa occidental importó por primera vez el chal de cachemira, y a principios del XIX se convirtió en una prenda popular gracias a su originalidad, exotismo y uso práctico. El chal de cachemira procede de la región del mismo nombre, en el noroeste de la India, donde el pelo corto de la cabra de montaña se hilaba a mano y después se tejía para producir la lana. Se trata de una tela ligera y suave, con un brillo sedoso. De entre todos los tejidos de lana de la época éste era el de mayor calidad. Era la tela más codiciada por las mujeres del siglo XIX, un hecho frecuentemente satirizado en las novelas de Balzac. La gran demanda de esta prenda dio origen a una potente industria en Francia e Inglaterra; sin embargo, existen documentos que indican que hasta la década de 1840 los chales de más calidad eran los que se producían en Lyon. En Paisley, Escocia, se hacían imitaciones más sencillas.

Durante el Segundo Imperio (1852-I870), los vestidos con miriñaque adquirieron tanto volumen que resultaba imposible ponerse un abrigo encima, por lo que se popularizaron los chales de cachemira de gran tamaño. Con el cambio al estilo polisón, los chales también sufrieron modificaciones y apareció la visita o prenda para estar por casa. A mediados del siglo xIX se llevaban los chales de encaje y de cachemira. El encaje, que hasta el siglo XVIII se había realizado totalmente a mano, se empezó a confeccionar a máquina en el siglo XIX. Debido a los avances industriales, los grandes chales de encaje tenían un precio asequible. Las ciudades francesas de Valenciennes y Alençon eran los principales centros de producción de encaje.

A pesar de su finura, era resistente y por tanto se podía usar con las amplias faldas del estilo miriñaque. Éste es un ejemplo de vestido de tarlatana, como los que pueden verse en las pinturas de Manet y Monet. En sus escenas de exteriores estos artistas supieron captar con precisión el efecto de la liviana, vaporosa y parcialmente transparente tarlatana. La moda del estilo miriñaque, que precisaba grandes cantidades de tejido de seda, fomento el resurgimiento de la decaída industria de la seda. Este impresionante ejemplo muestra una atrevida combinación de motivos bordados. Probablemente fuera una dama de la clase alta, fiel seguidora de la moda, quien llevara este elegante vestido con adornos de flecos.

El uso “tradicional” del color blanco para los vestidos de novia data del siglo XIX.

El blanco se utilizaba como símbolo de pureza e inocencia. La tradición se originó en Inglaterra y se convirtió en norma internacional. Anteriormente los vestidos de novia se confeccionaban con tejidos y adornos de máxima calidad, en colores muy variados. En 1857 Charles Frederick Worth abrió una maison en París y sentó las bases de la alta costura. La emperatriz Eugenia fue la primera de una larga lista de clientes aristócratas que requirieron sus servicios. Gracias a su gran visión de futuro y hábiles estrategias, Worth controló la moda parisina a lo largo de medio siglo. Este bello ejemplo de tejido color malva está teñido con anilina, un tinte químico inventado en 1856. Worth se apuntó inmediatamente a la nueva tendencia y fue el primero en utilizar estos colores brillantes hasta entonces nunca vistos. Todos estos vestidos pertenecen al período de transición durante el cual la moda empezaba a basarse en la silueta polisón. No tenía costura horizontal en la cintura, sino que utilizaba pinzas verticales para ajustarse a ésta, realzando el busto y las caderas. Estuvo de moda por el año 1880 y aunque fue un estilo que duró poco, se puede considerar un buen ejemplo del estilo “consciencia del cuerpo” del siglo XIX. El vestido de la fotografía está hecho con organdíe inserciones de tres tipos diferentes de encaje de Valenciennes con motivos vegetales. Se precisaron aproximadamente unos 5o metros de encaje.

En esta época se pusieron de moda los vestidos con grandes cantidades de detalles añadidos, como cintas, volantes y fruncidos. Aunque esta técnica de sobrecargar el traje con adornos era muy utilizada para los vestidos de noche, también era de uso generalizado para la indumentaria de día. A la izquierda vemos una silueta princesa, sin costura en la cintura. El vestido va bien entallado al cuerpo y realza el busto y las caderas. Aunque sigue el estilo polisón, entonces en boga, se puede ver la forma de las caderas, con las pinzas y los fruncidos que hay debajo abriéndose hasta llegar al bajo de la falda. Éste es un ejemplo del estilo de vestido a la polonesa inspirado en el del siglo XVIII, que se puso de moda hacia 1870. A finales de la década de 188o, el polisón alcanzó un tamaño suficiente para que cupieran dos personas; la parte saliente se solía describir, en tono irónico. En la segunda mitad del siglo XIX, las mujeres podían disfrutar de largos paseos al aire libre y de meriendas campestres, escapando así del calor estival. El parasol, mucho más que un utensilio para protegerse del sol, era también un accesorio de moda muy visible. El grosor y la rigidez del tejido de seda de gran calidad resultaba ideal para crear las claras y precisas líneas del estilo polisón. De todas las sedas de calidad de la época, la de Lyon era la mejor. La moda femenina de ese período consumía grandes cantidades de tejido de seda de Lyon. Este ejemplo, una combinación de los colores complementarios azul verdoso y rojo, muestra el nuevo gusto en cuanto a colores, que fue posible gracias a los nuevos tintes químicos que se inventaron en esta época.

Aunque importantes, esos fenómenos no aclaran en nada las incesantes variaciones y el aumento de fantasías que definen propiamente la moda. Por ello todo invita a pensar que ésta encuentra antes su resorte en la lógica social que en la dinámica económica. Nada de análisis clásicos: la inestabilidad de la moda se basa en las transformaciones sociales que se produjeron en el transcurso de la segunda mitad de la Edad Media y que no dejaron de ampliarse bajo el Antiguo Régimen. En la base del proceso, el aumento de poder económico de la burguesía, que favoreció la expansión de su deseo de reconocimiento social, y, a la vez, las cada vez más numerosas corrientes de imitación de la nobleza. Según un modelo cuya paternidad se atribuye habitualmente a Spencer, y utilizado innumerables veces hasta nuestros días, las clases inferiores, a la búsqueda de respetabilidad social, imitan las maneras de ser y de aparecer de las clases superiores. A medida que las capas burguesas, gracias a su prosperidad y a su audacia, consiguen adoptar tal o cual distintivo prestigioso, en boga entre la nobleza, se impone el cambio desde arriba para resituar la diferencia social. De ese doble movimiento de imitación y de distinción nace la mutabilidad de la moda.

Es indiscutible que, con el desarrollo de la burguesa, Europa vio aumentar los deseos de promoción social y acelerarse los fenómenos dc contagio imitativo; en ninguna otra parte se franquearon tan ampliamente las barreras de clase y los estados y condiciones. Por exacta que sea, esta dinámica social no puede sin embargo explicar la de la moda, con sus extravagancias y sus ritmos precipitados. La idea de que el cambio de moda sólo se produce en razón de un fenómeno de difusión e imitación dilatado, que descalifica los signos de elite, resulta imposible de aceptar. El cambio en la moda no se deduce de la amplitud de las difusiones, no es el efecto ineludible de un determinismo social exterior, ninguna racionalidad mecanicista de ese tipo es capaz de comprender y aceptar los caprichos de la moda. Probablemente esto no significa que no se dé ninguna lógica social de la moda, sino que reina de forma determinante la búsqueda loca de novedades como tales. No se trata ya de la mecánica pesada y determinista de los conflictos de clase sino de la exaltación «moderna» de lo Nuevo, la pasión sin fin de los juegos y gratuidades estéticos. La turbulencia de la moda tiende menos a las amenazas que se ejercen sobre las barreras sociales que al trabajo continuo, inexorable pero imprevisible, efectuado por el ideal y el gusto de las novedades propios de las sociedades que se desprenden del prestigio del pasado. Debilidad del análisis clásico que no ve en las fluctuaciones de la moda más que coacción impuesta desde fuera, obligación resultante de las tensiones simbólicas de la estratificación social, en tanto que aquéllas corresponden al despliegue de nuevas finalidades y aspiraciones socio históricas.

No se trata ya de la persecución y de los fenómenos de «alcance》 entre los de abajo y los de arriba de la jerarquía, sino de conflictos de prestigio en el seno mismo de las clases dominantes. Con el desarrollo de la burguesía mercantil y financiera se inició un fenómeno de promoción social de gran importancia: los burgueses enriquecidos compraron títulos dc nobleza, adquirieron feudos y cargos, casaron a sus hijos con miembros de la nobleza. Es sobre todo en la arena de la clase superior, entre las fracciones de la clase dominante, entre nobleza y alta burguesía, nobleza de atuendo y nobleza de espada, nobleza de corte y nobleza provinciana, donde tienen lugar las luchas de competencia de donde surgirá la dinámica de la moda. Desde el final de la Edad Media, ¿quiénes han sido los taste makers, los faros y dueños de la moda?, ¿quién lanza y da su nombre a las novedades sino los personajes más elevados y más a la vista de la corte, favoritos o favoritas, grandes señores y princesas, el rey o la reina en persona? 

Es imposible aceptar la idea de que las luchas de competencia prestigiosa y muchas veces sin sentido entre los distintos grupos, luchas tan antiguas como las primeras sociedades humanas, se hallen en la base de un proceso absolutamente moderno sin ningún precedente histórico. Y lo que es más, cómo, a partir de tal esquema, puede analizarse la búsqueda desenfrenada de originalidad, al igual que aquella otra, matizada, de pequeñas variantes personales en los detalles? ¿De dónde ha nacido el proceso de individualización de la apariencia que caracteriza la moda? Las teorías de la distinción por lo tanto no elucidan ni el motor de innovación permanente ni a la incorporación de la autonomía personal en el orden de la imagen.

La edad de oro de la moda moderna tenía como epicentro la Alta Costura parisina, laboratorio de novedades y polo mundial de atracción e imitación, tanto en la confección como en la costura a media Esa época aristocrática, centralizada, ha terminado. Sin duda, las casas de Alta Costura siguen presentando en París sus suntuosas creaciones bianuales ante la prensa internacional, al igual que siguen gozando de un ilustre nombre y, aun a pesar del marasmo económico presente,’ pueden hacer gala de una cifra de ventas global en constante aumento. El personal empleado pone también de manifiesto esta irreversible evolución: en los años veinte, Patou empleaba a 1.300 personas en sus talleres, Chanel, antes de la guerra, empleaba a 2.500, y Dior, a mediados de los cincuenta, a 1.200. Hoy día, las veintiuna casas clasificadas como «Costura Creación» no emplean ya en sus talleres más que a 2.000 operarias y no visten, en esa área, más que a 3.000mujeres en todo el mundo.

De hecho, las casas de Alta Costura sólo prosperan gracias a su prêt-à-porter, sus contratos de licencias y sus perfumes. Desde principios de siglo, las casas de Alta Costura no han dejado en ningún momento de asociarse a los perfumes y cosméticos: ya en 1911, Paul Poiret lanzó, el primero, los perfumes Rosine; Chanel seguiría, con su célebre N5, en 1921. Mme. Lanvin creó Arpège en 1923, y Patou, Joy, «el perfume más caro del mundo», en 1930. La idea tuvo sus frutos: en 1978, los perfumes Nina Ricci alcanzaron una cifra de ventas de 1,2 mil millones. En 1981, la cifra de ventas global de la Alta Costura, excluyendo los perfumes, se elevaba a 6 miI millones de francos, y, con los perfumes, a 11 mil millones. Hoy día, los perfumes Lanvin representan el 50 % de la cifra de ventas global de la casa, y el N°5 de Chanel, el perfume francés más vendido en el mundo, reporta por sí sólo más de 50 millones de dólares al año. Todas las casas de Costura, desde los años sesenta, se han lanzado a una carrera lucrativa por las concesiones de licencias, correspondientes no sólo a perfumes y cosméticos, sino a los artículos más diversos, gafas, marroquinería, vajilla, encendedores, bolígrafos, lencería, tablas de surf, prêt-à-porter masculino y femenino. Hoy día, Saint-Laurent obtiene casi el 68 % de su cifra de ventas con los royalties, Lanvin, el 60%, y Dior, el 30 %. Cardin dispone de más de 600 licencias tanto en Francia como en el extranjero, Lanvin, 120, Nina Ricci 180.Aun cuando algunas casas tienen una política de licencias mucho más reducida en Chanel, el licensing no reporta más que el 3% del volumen de negocios-, el conjunto del sector de la Alta Costura no puede vivir sino a través de los sustanciales beneficios obtenidos por la venta de su prestigiosa firma: sin tener en cuenta los perfumes y cosméticos la cifra de negocios obtenida gracias a los royalties es siete veces superior a la producción directa.

Ni clásica ni vanguardista, la Alta Costura ya no produce la última moda, sino que reproduce su propia imagen de marca «eterna》llevando a cabo obras maestras de ejecución, proeza y gratuidad estética, atavíos inauditos, únicos, suntuosos, que trascienden la efímera realidad de la propia moda. Antaño punta de lanza de la moda, hoy día la Alta Costura la justifica en una estética pura desprendida de las anteriores obligaciones comerciales. Paradojas de la Alta Cos-tura que conjuga la moda y lo absoluto, lo frívolo y la perfección, que no crea ya para nadie y que juega tanto más a la locura estética desinteresada cuanto que así responde mejor a los intereses del marketing. En esta nueva fase de la Alta Costura metamorfoseada publicitario de puro prestigio, hay algo más que el destino de una institución dinámica que ha logrado reconvertirse gracias al pret-d-porter y el limnsing, hay un cambio de primera magnitud con respecto a la historia multisecular de la moda occidental. 

Pero la verdadera evolución que ha destruido la arquitectura de la moda centenaria es la que ha sacudido la lógica de la producción industrial: corresponde a la irrupción y al desarrollo de lo que llamamos prét-à-porter. Fue en 1949 cuando J.C. Weill lanzó en Francia la expresión «prêt-à-portem, que viene de la fórmula americana ready to near, con el fin de desvincular la confección de su mala imagen de marca. A diferencia de la confección tradicional, el prét-à-porter ha entrado en la nueva vía de producir industrialmente vestidos accesibles para todos, pero sin dejar de ser «moda» e inspira-dos por las últimas tendencias del momento. Mientras que el vestido de confección presentaba a menudo un corte defectuoso y una falta de acabado, de calidad y de fantasía, el prêt-à-porter pretende fusionar la industria y la moda, y quiere llevar a la calle la novedad, el estilo y la estética. Poco a poco, los industriales del pret-à-porter van tomando conciencia de la necesidad de contratar estilistas y de ofrecer una ropa con el valor añadido de la moda y la estética, a ejemplo de lo que ya ocurre en EE.UU. 

El primer salón del prti-a-porter femenino se celebró en 1957, y en torno a los años cincuenta sesenta aparecieron los primeros gabinetes independientes de Consejos y Estilos: en 1958, C. de Coux funda «Relaciones Textiles»; en 1961, se crea la oficina de estilo de Maïmé Arnodin, precedente de Promostyl, creada en 1966.2 La fabricación indumentaria de masas siguió en parte la misma vía que la abierta, a partir de los años treinta, por el diseño industrial. Se trata de producir todos, géneros y vestidos que integren la novedad, la fantasía y la creación estética, tomando como modelo el principio de las colecciones de temporada de la moda. 

Se trata de dos elementos fundamentales en las fases de investigación y diseño. Ambos son ingredientes clave sin los cuales la moda no existiría. Usarlos de forma imaginativa y con sentido común en relación con la silueta permite crear looks totales y potentes. Por el contrario, si no se manejan bien, igual que cuando se diseña con malas proporciones, el resultado será defectuoso y no funcionará. El color forma parte integral de nuestra vida; todo lo que vemos y con lo que interactuamos tiene color. No sólo nos proporciona una visión objetiva del entorno, sino que además nos afecta emocionalmente. Según algunos estudios psicológicos que han analizado sus efectos, el azul y el verde disminuyen la presión sanguínea y tranquilizan, mientras que el rojo acelera el ritmo cardíaco y da vigor. Algunos colores tienen connotaciones que han evolucionado según distintas convenciones sociales y culturales. El rosa, por ejemplo, se asocia a la dulzura; el gris, al negocio y el mundo empresarial; el beis, a la seguridad y la neutralidad. Durante el proceso de documentación se busca una inspiración inicial de cara a elegir la paleta de colores; los predominantes marcarán el espíritu de la colección. La paleta final surgirá de las pruebas y combinaciones tonales con distintos contrastes e intensidades, realizadas a partir de un primer bloque cromático.

Sea cual sea el método utilizado, es crucial distinguir el color de forma proporcional.

Dos fuentes de inspiración cromática importantes son las agencias de tendencias y las ferias textiles. Ambas editan publicaciones dedicadas al color y organizan seminarios y presentaciones para informar a la industria sobre las últimas tendencias e innovaciones tecnológicas, como los tintes ecológicos. Hay diseñadores que se asocian mentalmente a ciertos colores o paletas; Valentino, por ejemplo, es famoso por el uso del rojo, mientras que Ann Demeulemeester es conocida por su manejo del negro y las gamas oscuras. Un diseñador puede inclinarse por un tono determinado o utilizarlo para provocar una respuesta emocional concreta por parte del consumidor.

Asimismo, es fundamental estar familiarizado con los tejidos y saber cómo aplicar las distintas cualidades de las telas a los diseños. Los tejidos tienen sus propias características estéticas, que pueden resultar inspiradoras por su aspecto, su textura o su comportamiento (tacto, caída, etc.). De hecho algunos diseñadores empiezan la investigación por los tejidos y los consideran lo más importante a la hora de definir el tema o el espíritu de la colección. Otros recopilan información, la analizan sin saber adónde les llevará y, sobre la marcha, la trasladan a los tejidos y los colores. El surtido de tejidos disponible es inmenso. Los hay con distintos acabados, pesos, texturas y propiedades específicas, pensadas para determinadas prendas, segmentos de mercado y temporadas. El tejido debe adecuarse al propósito de la prenda. El GoreTex, por ejemplo, está especialmente diseñado para repeler el agua y mantener el cuerpo fresco y seco gracias a la tecnología de aislamiento con el que se confeccionan prendas y calzado. Por tanto, resulta ideal para la ropa deportiva y de abrigo.

Por regla general, los tejidos más pesados tienden a utilizarse para la confección de prendas de otoño/invierno, y los ligeros, para las de primavera/verano. La lana, por ejemplo, se emplea tradicionalmente en tejidos de otoño/invierno, si bien hay variedades de lana ligera o mezclada con otras materias primas, desarrolladas específicamente para colecciones de primavera/verano. La tela vaquera (o denim), el algodón, el satén (o raso) y los géneros de punto se usan todo el año; algunas fábricas especializadas ofrecen variaciones según la temporada con una apariencia distinta y moderna. Los diseñadores deben saber más o menos cómo se comportará cada tejido. El cuerpo, la textura, la trama y la densidad pueden determinar no sólo la caída de la prenda, sino lo que aún es más importante cómo se adaptará a la silueta. No todos los tejidos son válidos para una misma silueta, ni se pueden forzar; es posible que las características de uno y otro sean incompatibles. El chiffon, por ejemplo, es un tejido muy femenino, suave, vaporoso, ligero y transparente que no serviría para confeccionar un abrigo casual (lo ideal sería la lana, o un algodón revestido de teflón). Los diseñadores tienen libertad creativa para combinar tejidos y colores en prendas y colecciones. Y no todo el mundo tiene dotes naturales para seleccionarlos, pero con la práctica, la experiencia y el análisis autocrítico se llega a saber qué funciona y qué no. Es importante estar al día, por lo que conviene ir a ferias textiles y presentaciones para formarse un criterio y construir una buena base de conocimientos.

las épocas de la moda no pueden definirse, solamente por el prestigio de los modelos extranjeros y novedades que, según él, constituían un único proceso. El prestigio de las realidades extranjeras no es suficiente para quebrantar la constante fijación a lo tradicional; sólo hay sistema de moda cuando el gusto por las novedades llega a ser un principio constante y regular en los individuos, cuando ya no se identifica solamente con la curiosidad hacia las cosas exógenas, cuando funciona como exigencia cultural autónoma, relativamente independiente de las relaciones fortuitas con el exterior. En estas condiciones será posible organizar un sistema de frivolidades en continuo movimiento, una lógica de la subasta, del juego sin fin de innovaciones y reacciones.

La moda en sentido estricto apenas sale a la luz antes de mediados del siglo XIV, momento en que se impone esencialmente por la aparición de un tipo de vestido radicalmente nuevo, diferenciado sólo en razón del sexo, corto y ajustado para los hombres, mientras que largo y envolviendo el cuerpo para las mujeres. Revolución de indumentaria que colocó las bases del vestir moderno, se sabe que la misma ropa larga y holgada que se había llevado indistintamente durante siglos por los dos sexos, se sustituyó por un atuendo masculino compuesto por un jubón, especie de chaqueta corta y estrecha unida a calzones ceñidos que dibujaban la forma de las piernas, como así también por un traje femenino que perpetuaba el clasico del vestido largo, pero mucho más ajustado y escotado. Con toda seguridad la gran novedad la constituyó el abandono del sobretodo amplio en forma de blusón, en beneficio de un traje masculino corto, ajustado al talle, cerrado con botones y descubriendo las piernas, moldeadas por medias calzas. Transformación que instituyó una diferencia muy marcada, excepcional entre los trajes masculinos y femeninos, y se hizo extensiva a toda la evolución de las modas futuras hasta el siglo XX. El vestido femenino es asimismo ceñido y exalta los atributos de la feminidad: el traje alarga el cuerpo por mediación de la cola, resalta el busto, las caderas, el arco lumbar. A partir de ese momento los cambios van a precipitarse, las variaciones de la apariencia serán más frecuentes, más extravagantes, más arbitrarias; hace su aparición un ritmo desconocido hasta el momento y formas ostensiblemente caprichosas, gratuitas, decorativas, que definen el proceso mismo de la moda. 

Desde finales del siglo XIV, las fantasías, los cambios bruscos, las novedades, se multiplicaron con rapidez, y a partir de entonces en los círculos mundanos jamás dejaron de producirse. Este no es el lugar para emprender la enumeración, aunque fuera sumaria, de los cambios en el corte y de los detalles de los elementos del vestido, hasta tal punto han sido innumerables, tan complejos han sido los ritmos de la moda, variables según los estados y las épocas. La documentación disponible es limitada y fragmentaria, pero los historiadores del vestir han podido mostrar, sin ningún género de dudas, la irrupción y la instalación histórica de ciclos breves de moda a partir de finales de la Edad Media. 

Por otra parte, los testimonios de los contemporáneos revelan el excepcional surgimiento de esa corta temporalidad. Atención inédita hacia lo efímero y hacia el cambio de las formas de la ropa, así como voluntad de transcribirlas; Matthäus Schwarz puede ser considerado como «el primer historiador del vestido».’ La curiosidad por las modalidades «antiguas» del vestir y la percepción de las rápidas variaciones de la moda están también presentes en la exigencia, formulada en 1478 por el rey René de Anjou, de investigar los detalles de los atuendos llevados en el pasado por los condes de Anjou A comienzos del siglo XVI, Vecellio diseña un libro «de trajes antiguos y modernos». En Francia en el siglo XVI diferentes autores destacan la inconstancia en el vestir, especialmente Montaigne, que en sus Ensayos dice: «Nuestro cambio es tan repentino y rápido en esto que la inventiva de todo el sastre del mundo no podría proporcionar suficientes novedades.» A principios del siglo XVII, el carácter proteiforme de la moda y la gran movilidad de los gustos se critican y comentan en todas partes en obras, sátiras y opúsculos: evocar la versatilidad de la moda se ha convertido en una banalidad. Desde la Antigüedad lo superfluo del arreglo personal y puntualmente la coquetería femenina ha sido objeto de múltiples quejas, pero a partir de los siglos XV y XVI las denuncias recaerán tanto en los atavíos de las mujeres como de los propios hombres, sobre la falta de constancia de los gustos en general. La mutabilidad de la moda se ha impuesto; la inestabilidad, la extravagancia de las apariencias, se han convertido en objeto de polémica, de asombro y de fascinación, como así también en blancos reiterativos para la condena moral.