Aunque relativamente estable, la moda rioplatense ha ido alterándose a lo largo del tiempo. A grandes rasgos, puede dividirse en tres dilatados períodos: desde la creación del Virreinato, en 1776, hasta 1830; desde el primer gobierno de Rosas, 1830 a 1870, y, por último, entre 1870 y 1914, hasta la Primera Guerra Mundial. Naturalmente, dentro de cada uno de esos períodos existen diferentes tendencias acordes a los acontecimientos políticos, económicos y culturales tanto del exterior como del Río de la Plata. Durante poco más de 50 años, es decir entre 1776 y 1830, la moda en el Río de la Plata había permanecido bastante estable. Dada la estrecha relación con la metrópolis española, resultó natural que nuestra organización cultural de la cual, claro, la moda formaba parte, fuera hispánica. Aun cuando la moda española era la que mandaba en el Río de la Plata, no podemos olvidar la importante influencia que esta recibía de la moda francesa, ya que los borbones reinaban en España desde 1700. Aunque esta moda de París llegaba a España tamizada, traía consigo cierto aire de frivolidad, compensado por accesorios nacionales como las mantillas de encaje blancas o negras, sostenidas por altos peinetones y ocasionalmente una flor cerca de la sien y acompañados por nacionales españoles se transmitieron sin cambios al Rio de la Plata. Sin embargo, la distancia geográfica y la especial organización social de la plebeya Buenos Aires no solo empobrecían la moda recibida, sino que le agregaban un cierto toque de pacatería. El ideal social, acorde con la realidad económica y política, impedía a las porteñas afirmar su condición femenina a través de la ropa. Las mujeres de clase alta aún tenían muy pocos vestidos, e incluso estos eran recibidos en herencia de madres a hijas; por lo tanto, su afirmación personal se producía a través de la coquetería y de los modales o, como dice Samuel Haigh, comerciante inglés que viajó entre 1817 y 1827.

Dado que en el Río de la Plata la vestimenta no estaba asociada al prestigio de clase, lo que realmente primaba era la realidad de una sociedad mercantil. Esto provocaba actitudes peculiares como aquella de no considerar la moda como una inversión atractiva, algo que no ocurría, por ejemplo, con la compra de platería. Así, al estar ausente el acicate de la emulación social, y ante la imposibilidad del cambio frecuente, preferían sin duda la calidad. Por otro lado, cierto habitual acercamiento entre las clases sociales permitía, por un lado, que los sectores de menores recursos pudieran vestirse adecuadamente y, por otro, que los sectores más acomodados no tuvieran demasiadas exigencias y se conformaran con lo que podía ofrecerles el comercio rioplatense. Este acercamiento entre diversos estratos sociales, impuesto, entre otras variables, por un aprovisionamiento difícil debido a la lejanía geográfica respecto de los centros productores de moda, impactaba en ciertas costumbres características del Río de la Plata, como nos cuenta un peninsular radicado en esos años en Buenos Aires: “madre e hijas se ejercitaban aquí en toda labor doméstica. Es muy singular, y aun dotada de mala educación, la que da a hacer al sastre sus vestidos, porque ellas los saben coser y cortar con perfección admirable”. Tal vez las hechuras caseras determinaran el empobrecimiento de los conjuntos: “Su vestido no es comparable en lo costoso al de Lima y gente común y la mayor parte de las señoras principales no dan utilidad alguna a los sastres, porque ellas cortan, cosen y aderezan sus batas y andárteles a la perfección, porque son ingeniosas y delicadas costureras”, afirmaba Concolorcorvo. Además, aquellas mujeres que no cosían su propia ropa podían comprarla, según su condición social, en las tiendas de ropa o en las pulperías. 

La relativa estabilidad de la moda durante ese largo período no impidió, sin embargo, un lento viraje de las costumbres y vestimentas hispánicas hacia el gusto francés, aunque este cambio no se dio de manera cortante, ya que ambas tendencias coexistían y se influían mutuamente. Este lento proceso se vio alentado, entre otros acontecimientos, por la decisión del Congreso de Viena de 1815, que aconsejaba que todas las colonias españolas retornaran al dominio español, posición que se endureció hacia 1830, cuando se presionaba para recuperar los dominios ya independientes. Esta actitud llevó al Río de la Plata a autoafirmarse, alejándose de las costumbres de la antigua metrópoli. Al mismo tiempo, llegaban a nuestras tierras contingentes de inmigrantes europeos, con predominio francés, producto de la política de los gobernantes de la época, en especial de Rivadavia, quien dio los pasos necesarios y concretos para atraerlos. El hecho es que, en las dos primeras décadas posteriores a la independencia, solo llegó un número escaso de inmigrantes, empujados de Europa por la derrota napoleónica. Si bien, como señala Héctor Viacoba en su trabajo “Mademoiselle Pichegrú, una singular amiga de Belgrano”: “Eran, a pesar de sus blasones, el material de descarte de la milicia, el arte y la cultura europeos”, dejaron sin embargo su huella y ayudaron al lento desplazamiento de las antiguas costumbres españolas.

Esta moda tuvo como característica la ausencia de gorros y sombreros hasta la aparición de la capota. Por eso nos inclinamos a pensar que las mujeres con capota, pintadas en 1833 años antes de esta aparición por Pellegrini a la entrada del cementerio protestante eran inglesas. Pero donde creemos confirmar la sospecha sobre la nacionalidad de las mujeres que usaban capotas en el año 1833 es en otra acuarela del mismo autor del año 1841, llamada El Retiro, en la que podemos apreciar una vista general y algunas mujeres con peinetón, una de ellas con vestido verde claro, capota y cartera. El Retiro era un barrio netamente inglés, por eso resulta natural ver a una mujer vestida a la moda inglesa. Además, la amplitud de las faldas obligaba a usar la “bata de cotilla” para hacer más liviano el conjunto, que terminaba en forma de pico avanzando sobre la falda, tal como podemos ver en el cuadro de Prilidiano Pueyrredón del año 1851: Manuela de Rosas y Ezcurra, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Acerca de este cuadro, José Mármol relata en La Semana de Montevideo, en el año 1851, el intercambio de opiniones sobre el color del vestido que debía llevar Manuelita de Rosas en la pintura de Pueyrredón, el color blanco representa la mitad del distintivo unitario. El color celeste, el azul y todas sus modificaciones eran la otra mitad. El verde era también color unitario y, además, brasileño. El color de oro, el amarillo, el ante, eran también colores brasileños. El negro era duelo. ¡El colorado superior! El colorado es el color de la patria federal y, por consiguiente, la joven debía estar vestida de ese color en el retrato” Además, el colorado y todos los matices que de él derivaban eran, por supuesto, los colores favoritos de la moda. El miriñaque, tal cual había aparecido en Francia en 1857, llega a Buenos Aires hacia 1860, adoptando la falda la forma de un cono que termina con una gran circunferencia sobre el suelo, armada con aros de acero desde la rodilla hacia abajo. Comienzan a usarse entonces los ruedos con cola y el albornoz.

Caseros y después

Las viejas formas culturales se diluyen con la aparición del ferrocarril y el impacto de a política inmigratoria. En febrero de 1857, se despide “La Porteña”, que salía del Parque hasta los campos de Floresta, con una “fiesta de comadres y pajueranos”; mujeres con vestidos de grandes “voladores”, peinados recogidos y hombres de levita saludaban con flores, pañuelos y galeras en alto, según nos cuenta un cronista de El Hogar.” Coincidiendo con la disolución de las viejas costumbres criollas, las tertulias en casas de familia se extinguen poco a poco, dando lugar a los clubes exclusivos, que jugarán un papel fundamental en la vida política y social argentina. El 1°de mayo de 1852, se fundó el Club del Progreso sobre la calle Perú, donde permaneció hasta 1856, año en que se muda al espléndido edificio que había levantado el comerciante Muñoa sobre la calle Victoria. La inauguración de esta nueva casa se hace con un gran baile de gala. Su primer presidente fue Diego de Alvear, a quien le sucedió Juan P. Esnaola, Rufino de Elizalde, Emilio Castro y Joaquín Cazón, adictos a Mitre, que por supuesto era un socio habitué. Con la caída del rosismo, vuelve a entablarse la pulseada entre Buenos Aires y el interior y al cabo de diez años se produce la batalla de Pavón. La elite porteña triunfadora no quiere someterse al interior; solo acepta compartir las rentas de aduana, reteniendo el poder. Las porteñas, asumiendo idéntica actitud desdeñosa, asisten vestidas de celeste al desfile triunfal de Urquiza al entrar a Buenos Aires, quien comenta con ironía: “las porteñas son las que me han echado abajo, porque entré con poncho en Buenos Aires” Dando las espaldas nuevamente al interior, las tiendas se engalanaban llenas de luz, con todos los accesorios suntuarios que llegaban del Segundo Imperio francés. Lentamente, la Buenos Aires segregada iba camino a la opulencia; las fortunas se acrecentaban con el desarrollo del comercio. Debido a la gran movilidad existente, el número de integrantes de las clases medias y altas aumentó en forma considerable; las costumbres evolucionaron hacia un mayor refinamiento, instalándose entonces un lujo antes desconocido, que prepara el terreno para los brillantes años de fin de siglo. ¿Cómo vestían en cambio los hombres que, proyectándose hacia el futuro, consideraban al progreso como uno de sus máximos valores? Sus trajes de levita oscura se acompañaban con sombreros de copa alta y a la angosta. Para bailar sobre las alfombras del Club del Progreso (algo que no se estilaba ni en Europa) la noche del 25 de mayo, los hombres usaban el elegante frac. En esta misma época continuaba usándose una prenda masculina que se llevó durante varias décadas a lo largo del siglo xix: el cavour Clamada llamado así en honor a un político italiano de la época: chaqueta hasta la rodilla, de paño oscuro, sin mangas, con simple abotonadura, de cuyas angostas solapas salía una capa corta (tipo esclavina) que completaba el abrigo, usado sobre el saco, y permitía ver las mangas. 

El acetato que define las gafas de Dignos, la materia prima que eligió Ramiro Rovira

La marca argentina construye el carácter de sus monturas desde el material, con un acetato de alta gama como punto de partida.

El diseño de las gafas de Dignos empieza mucho antes que el boceto: empieza en el material. La marca argentina que conduce Ramiro Rovira construye la identidad de sus monturas a partir del acetato, y eligió el Mazzucchelli, uno de los más valorados del rubro óptico, como su preferido hasta hoy. Esa decisión, técnica y estética a la vez, condiciona todo lo que viene después.

La apuesta por el material viene del origen. Desde sus primeras colecciones, la marca puso el foco en la selección de acetatos de calidad por encima de cualquier otra variable, una prioridad que sostiene hasta sus líneas más recientes.

El material como punto de partida del diseño

En unas gafas, el acetato no es un detalle: define el peso de la pieza, su tacto, la forma en que se siente sobre el rostro y cómo envejece con el uso. Un acetato de gama alta permite combinaciones de color y profundidad difíciles de lograr con insumos más económicos, y habilita acabados que un material corriente no alcanza.

Por eso la elección del material es, en la práctica, la primera decisión de diseño. Antes de pensar en formas o tendencias, la marca define con qué va a trabajar, y de ahí se desprende el resto del proceso.

Un insumo que pide trabajo de oficio

El acetato de calidad exige manos que lo trabajen. La marca combina maquinaria de última generación con ensamblado manual para terminar cada montura, un cruce entre tecnología y oficio que sería imposible con un material que no resistiera ese tratamiento. La materia prima y la forma de producir, en ese sentido, van de la mano.

Esa exigencia también explica la escala. Trabajar buenos acetatos con terminación cuidada empuja a producir en lotes limitados, lo que a su vez refuerza el carácter exclusivo de cada modelo.

Controlar el material de punta a punta

Con la fabricación concentrada en su planta propia de Misiones, la marca controla la cadena completa, desde el trabajo del acetato hasta la terminación final. Ese dominio sobre el proceso es lo que le permite sostener el estándar que promete su diseño y garantizar que el material elegido llegue al producto sin intermediarios que bajen la vara.

La materia prima, en definitiva, es la promesa de la marca hecha objeto. Mientras siga apostando por acetatos de gama alta, Dignos mantiene el rasgo que la distingue desde sus primeras gafas.

Entre los adelantos que estimularon esta carrera, la máquina de hilar que Hargreaves inventó en 1764 lograba que una sola hilandera pudiera hilar 80 hilos a la vez. También hizo su aparición u telar mecánico movido por la fuerza del vapor e inventado por Edmun Cartwright. Estos avances se sumaban a la lanzadora volante inventada por Key en 1733, que realizaba el trabajo de 200 obreros. En 1770, R. Arkwright inventó el telar hidráulico, y en 1790 hicieron su aparición las primeras máquinas de coser inventadas por el inglés Saint, perfeccionadas luego por el francés Barthélemy Thimonnier en 1830 y por Elías Howe en 1846, para ser finalmente patentadas por Elías Singer en 1851. No sorprende, entonces, que estas máquinas provocaran enormes resistencias entre los trabajadores, quienes se veían suplantados en una época en que la superpoblación en las ciudades desataba una feroz competencia por los puestos de trabajo, incluso entre mujeres y niños. La falta de leyes que los protegieran, los bajos salarios y la extrema miseria fueron las causas de grandes agitaciones y el comienzo de una historia de reivindicaciones sociales. La creciente automatización en la confección de los tejidos requirió para su desarrollo la existencia de grandes mercados, de allí la expansión colonial y el tráfico de esclavos. Para impulsar la Revolución Industrial, Inglaterra contaba con un gran imperio colonial en la India y en América, en constante expansión. Dado que habían perdido sus colonias en Norteamérica en 1776, los británicos buscaban nuevas (en esa dirección deben entenderse las invasiones de 1806 y 1807 al Río de la Plata). Contaba también Gran Bretaña con una tradición mercantilista, incluso entre su aristocracia terrateniente, que no despreciaba las actividades comerciales.

Si el grupo social dominante de cada época es el encargado de diseñar las formas de vestir de acuerdo con sus valores, resulta entonces evidente que el creciente poder de la burguesía industrial impulsó, hacia 1860, la democratización del vestido y la necesidad de organizar un sistema de la moda con sus propias leyes. Por lo tanto, para consolidar su expansión, la moda que hasta ese momento había sido un juego exclusivo de la nobleza amplía su radio de acción para incluir a todas las clases sociales. Como natural consecuencia, la moda acompaña y alimenta los ritmos industriales, se crean las colecciones por temporada, las revistas de moda y los desfiles para mostrar las colecciones. Hasta ese entonces los vestidos se confeccionaban con las mismas telas para todas las épocas del año; era costumbre de las clases altas llevar, aun en invierno, delgados vestidos de algodón, finas muselinas, batista, linón, tul o gasas. Ahora, como consecuencia del desarrollo industrial textil, aparecieron en Inglaterra nuevos tejidos de lana y algodón, como el jacquard en 1801, y los tejidos de lana para vestidos, en 1828, que convirtieron a Londres en el centro de la moda masculina.

A partir de la Revolución Industrial textil se organiza el sistema de la moda con alta costura y confección seriada, para que una buena cantidad de personas pudieran vestirse sin atender demasiado a las diferencias de clase, que solían definir la moda cuando esta era privativa de la nobleza. Apoyados por dicha revolución y por un acentuado amor a la vida campestre, los ingleses comenzaron a dejar de lado los formalismos y a ejercer una marcada influencia en la moda masculina. En la femenina, esta influencia era parisina, y esto es así a tal punto que la historia del traje en Europa se superpone con la historia del traje en Francia. Ahora bien, para entender la lógica de las modas, es necesario destacar la importancia de la Revolución Francesa, iniciada y dirigida por la burguesía y apoyada por los artesanos, los asalariados y los campesinos que estaban arruinados por la grave situación financiera de Francia. Aunque con lentitud, ya en los años anteriores a 1789 la moda había comenzado a cambiar, tal vez influida por la declinación de la nobleza y por el poder cada vez más grande de la burguesía. Comenzó entonces a manifestarse la necesidad de ostentar menos y de nivelar las diferencias sociales y de clase. Sin embargo, fue necesario esperar hasta el 14 de julio de 1789 para que todos los artificios del estilo rococó miriñaques, polvos en los peinados, lunares postizos, flores y frutas artificiales desaparecieran, junto con la intensa vida social de la corte de Luis XVL.

En este contexto, la Asamblea Nacional abolió las distinciones sociales en el vestir, reglamentadas por las “leyes suntuarias” que indicaban las vestimentas y accesorios correspondientes a cada persona o grupo social. Durante el reinado de Luis xiv, la favorita Francoise d’ Aubigné, marquesa de Maintenon, fue la responsable de tal austeridad en la vestimenta, que llevó a no innovar durante cuarenta años la moda. Por ejemplo, los vestidos se prolongaban en una extensa cola, cuyo largo correspondía a claras disposiciones de acuerdo con el rango social: solo la reina podía usar una cola de 13 metros, las princesas de 5 a 9, y así se acortaba a medida que disminuía la posición social. Estas disposiciones, basadas en las leyes suntuarias, resultaban arbitrarias, aunque no hipócritas, ya que explicitaban la posición social a través del vestido. A tal punto esto era costumbre que, al desaparecer las leyes que enfatizaban las desigualdades sociales, estas se prolongaron en la creación de la alta costura, mecanismo sutil y eficaz para marcar la diferencia.

De los retratos que quedan en la Sala de los Canónigos merecen destacarse el del limeño José de Peralta Barnuevo y Rocha y Benavides (1661746), y el del son los más interesantes de todo el conjunto, tanto por su factura americana como por su colorido. El obispo Peralta fue el séptimo de los que rigieron la diócesis porteña; pertenecía a la Orden de Santo Domingo, y había sido superior de la provincia de San Juan Bautista de Predicadores del Perú. Felipe V y Clemente XII lo nombraron en 1738; pero no hizo su entrada en la ciudad sino el 9 de junio de 1741, “vestido con capa magna y bonete clerical, con concurrencia del pueblo y todas las sagradas religiones con sus prelados, y asistencia de toda la clerecía, Cabildo eclesiástico y secular, precedido del señor gobernador” Su gobierno fue corto, y, aunque electo obispo de La Paz, lo que hubiera determinado su alejamiento de Buenos Aires, la muerte le impidió continuar en ésta, y tomar posesión de sus funciones en la otra. El padre Cayetano Bruno sintetiza la obra de este Pastor del siguiente modo: El gobierno del señor Peralta no pasó de lo corriente. Al menos, no se registran, de su parte, iniciativas de fondo en los cinco años que gobernó la diócesis. Tampoco fue un genio batallador. Abarcó, eso sí, y favoreció la obra cristianizadora y misionera. Su visita a la diócesis fue la de un Pastor celoso y pío. Todas las obras en provecho de las alumnas contaron con su apoyo, sin discriminaciones ni conflictos de autoridad. Este fue su personal mérito, que le conquistó el aprecio de toda la provincia. Se advierten indicios de un texto anterior, sobrepuesto al cual se pintó el transcrito. Podría pensarse que, como la tela fue pintada en el Perú, la leyenda se modificó para añadir lo referente al obispado de Buenos Aires. Un estudio radiográfico puede dar la explicación. Es un cuadro de tamaño mayor, con todo el empaque de la pintura oficial: el Dominico está de pie, con roquete, capisayo y muceta; cruz pectoral y guante en la mano derecha; la otra, extendida, dobla las páginas de un libro que está sobre una mesa vestida, al lado del bonete y delante de una alta mitra enjoyada. La voluminosa figura del eclesiástico se recorta sobre un amplio fondo de cortinado que al ser recogido muestra una estantería donde se alinean los libros de su biblioteca, pues se sabe que había adquirido merecida reputación “por su notoria literatura y servicios de muchos años en esta real universidad [San Marcos de Lima], y por la conducta de celo y prudencia con que en varias ocasiones ha gobernado las prelacías”.

Cuadro muy bien compuesto con el escudo de armas en el ángulo superior izquierdo, en la línea del eje dela mitra, lo decorativo de los temas adamascados en el cortinado, la carpeta y sobre todo el encaje del roquete, se sostiene por el plano oscuro de la esclavina, casi sin modelar, y el valor intermedio del capisayo que limita lateralmente la rotundidad de la figura. Es, sin lugar a dudas, el más atrayente de todos los que adornan los muros de la Sala Capitular. El otro, el que nos muestra al obispo Basurco, que, si bien distraen y disminuyen la importancia ese acompañamiento tiene relación con el carácter y es que informe su actuación del retratado. Fue el noveno obispo de Buenos Aires, sucediendo a monseñor Cayetano Marcellano y Agramont (16961760), que había pasado a La Paz. Era de Buenos Aires, y recibió la institución episcopal en1758.Estuvo muy poco al frente de su diócesis, puesto que, llegado en 1760, murió al año siguiente. De niño fue al Perú, acompañando a fray Gabriel de Arregui. Estudió en el Real Seminario de San Antonio Abad y en el de San Cristóbal de Chuquisaca, para licenciarse y doctorarse finalmente, en cánones y leyes, en la Real Universidad de San Francisco Xavier (estos antecedentes son mencionados en la tarjeta que ostenta la pintura, abajo y a la derecha).

Viste el Obispo el indumento correspondiente a su jerarquía, y está sentado en un sillón de brazos curvos, alzado sobre una tarima implantada oblicuamente, que se destaca sobre una alfombra con dibujos curvos de follaje.

El espacio pintado se divide en dos mitades iguales y verticales: la de la izquierda la ocupan la figura sedente y un niño, como pordiosero, en el ángulo inferior; cubierta con un tapete galoneado, donde se alza unos anaqueles con libros y una abertura hacia el exterior, por donde asoma una multitud de menesterosos implorando la caridad. El resto lo llenan unas cortinas de pliegues muy esquemáticos, y el escudo episcopal en el borde superior. Además, hay un angelito portando un bolso, sobre el adorno simétrico del marco de la cartela.

No conozco otro cuadro como éste se entiende que retrato y pintado en estas regiones, salvo, quizás, el del obispo Manuel Moscoso y Peralta, de la catedral de Córdoba, con el que se pueden anotar algunas similitudes, no en cuanto a lo artístico, sino en lo relativo a los elementos que lo integran: personaje sedente, mesa con mitras tres en este caso, escudo, figura de un familiar detrás del sillón, y un angelito sosteniendo la tarjeta. Pero en el cuadro del obispo Basurco, todo es diferente, porque el espíritu del pintor lo es: artista ingenuo, sin dudas, aunque hábil en la caracterización del retratado y en la estructuración del conjunto. El manejo de dos criterios diversos en la representación del espacio produce cierto desasosiego en el observador, lo cual no invalida los méritos plásticos de la obra, que debe juzgarse con un criterio estético no clásico. La presencia de menesterosos en el retrato alude a la generosidad del obispo Basurco y Herrera, que, al decir de Juan José Fernández de Córdoba, cura de la Catedral, era muy dadivoso, y que, a pesar de haber llegado muy enfermo, “y así lo estuvo hasta morir, todo este tiempo repartió las limosnas; y, aun después de muerto, proseguí yo repartiendo por su encargue particularmente a enfermos desamparados”.

Las túnicas de la primera y la tercera figuras son muy semejantes, y ambas muy ajustadas al cuerpo fuera de algunos pliegues muy planos y estirados. En las tres estatuas, esta túnica llega hasta debajo del pecho, y hasta allí va levantada y sujeta por manto. Este manto se sostiene sobre los hombros por dos cabos, y éstos sirven para sostener la túnica debajo de los senos. Lo que sobra de estas puntas pende de los nudos hechos bajo el pecho, de la misma manera que la túnica está unida a las puntas del manto en la hermosa Isis de tamaño natural del Campidoglio y en otra mayor del Palacio Barberini, ambas de mármol y griegas. De ese modo, la túnica queda levantada y los delicados pliegues formados sobre los muslos quedan también en dirección ascendente, y desde el pecho pende, entre las piernas y hasta los pies, un único pliegue recto. En la tercera estatua de la Villa Albani hay una pequeña diferencia: sólo uno de los cabos del manto pasa por encima del hombro, apareciendo el otro por debajo del pecho izquierdo y estando ambos cabos anudados a la túnica entre los senos. No se ven otros detalles del manto y, dado que debería colgar por detrás, queda cubierto por la columna que sirve de apoyo a las estatuas primera y tercera. La segunda tiene la espalda libre, sin columna, y lleva el manto alrededor de la parte inferior del cuerpo.

El tercer apartado de esta sección trata de aquellas figuras que, más parecidas que las antes consideradas a las figuras egipcias antiguas, no fueron creadas en Egipto ni por artistas de este país, sino que son imitaciones de obras egipcias realizadas por orden del emperador Adriano y que, hasta donde yo sé, fueron halladas todas ellas en su villa de Tívoli. Algunas imitan exactamente las figuras egipcias más antiguas, mientras que en otras se unió el arte egipcio con el griego.

En ambos tipos se encuentran algunas que, por su postura y orientación, son enteramente iguales a las figuras egipcias más antiguas, o sea, que aparecen completamente rectas y no muestran acción alguna con sus brazos verticales y adheridos a los costados y las caderas. Sus pies están paralelos y se apoyan, como las egipcias, en una columna rectangular. Otras muestran la misma postura, pero sus brazos no están inmóviles, sino en actitud de portar o indicar algo. No todas estas figuras conservan sus antiguas cabezas; también la Isis citada en el capítulo anterior tiene cabeza nueva. Esto debe tenerse bien en cuenta, pues no todos los que han escrito sobre estas estatuas tienen conocimiento de ello, y Bottari se detiene mucho en la cabeza de dicha Isis. Las trenzas que descansan sobre el hombro se habían conservado y, guiándose por las mismas, fueron realizados los rizos de la nueva cabeza. Tras la restauración de la estatua, apareció la vieja cabeza auténtica, que adquirió el cardenal Polignac, cuyo museo fue comprado por el rey de Prusia. Quiero señalar en este apartado las diferentes clases que de las obras de este tipo existen, y entre ellas las piezas más importantes, así como considerar su dibujo y forma, y a continuación su vestimenta. De las estatuas merecen mención especial dos de granito rojizo, que se hallan junto a la residencia del obispo de Tívoli, y el ya citado Antinoo egipcio de mármol del Campidoglio. Las primeras son de un tamaño que casi dobla el natural, y la última es también de tamaño superior al natural. Aquéllas tienen la postura de las figuras egipcias más antiguas y, como ellas, se apoyan en una columna rectangular, pero sin jeroglíficos. Las caderas y el abdomen están cubiertos por un calzón, y la cabeza, por una toca con dos tiras colgantes. Este parecido es la causa de que se las cuente entre las obras más antiguas de los egipcios. Sobre sus cabezas llevan un cesto a la manera de las cariátides, formando una sola pieza con la figura. El conjunto tiene forma egipcia, pero no así sus partes. El pecho, que en las figuras masculinas más antiguas es plano, es aquí poderoso y heroico. Las costillas bajo el pecho, que en aquéllas no son visibles, aparecen aquí muy marcadas, y el cuerpo por encima de las caderas, que en aquéllas es muy estrecho, tiene aquí toda su anchura. Los miembros y los cartílagos de las rodillas son aquí más apreciables y los músculos de los brazos y de otras partes están plenamente definidos. Los omoplatos, que en las figuras más antiguas casi no se notan, se destacan aquí en pronunciada curva, y los pies se aproximan a la forma griega. Pero la mayor diferencia se encuentra en el rostro, que no ha sido trabajado al modo egipcio ni se parece a sus cabezas. Los ojos no se hallan como los naturales ni como en las cabezas egipcias más antiguas, casi en el mismo plano que los huesos de los ojos, sino que aparecen hundidos, conforme al sistema del arte griego, que eleva los huesos de los ojos para crear luz y sombra. La forma del rostro es más bien griega y es muy semejante al del Antinoo egipcio. Ello me hace suponer que también estas estatuas tratan de representar a éste a la manera egipcia. Pero en el Antinoo egipcio de mármol, el estilo griego es aún más claro, y además está exento, sin apoyo en ninguna columna. A las estatuas podemos añadir las esfinges, de las que hay cuatro de granito negruzco en la Villa AIbani, cuyas cabezas tienen una forma que, presumimos, no pudo diseñarse ni realizarse en Egipto. Las estatuas en mármol de Isis no cuentan aquí, pues pertenecen a la época imperial. En tiempos de Cicerón aún no se había adoptado en Roma el culto a Isis.

Entre los relieves que son imitaciones, hay que mencionar principalmente uno de basalto verde que se encuentra en el patio del Palacio Mattei y representa una procesión de un sacrificio egipcio. La Isis que en ella aparece tiene alas, y éstas caen de atrás adelante y cubren todo el abdomen. La Isis de la Tabla Isiaca tiene igualmente grandes alas, pero éstas se estiran hacia adelante por encima de las caderas para cubrir la figura, a la manera de los querubines. También en una moneda de la isla de Malta pueden verse dos figuras semejantes, como aquélla, a querubines, pero con la característica de que sus pies son de buey, y se hallan una frente a otra y con las alas extendidas una contra la otra desde las caderas hacia abajo. También en una momia se encuentra una figura con alas en las caderas que se alzan para cubrir a un dios sedente. No puedo omitir aquí que Warburthon considera que la Tabla Isiaca o Bembina de bronce y con figuras de plata incrustadas, es una obra realizada en Roma. Pero esta afirmación no parece tener fundamento y sólo la ha hecho basándose en una impresión. Aunque yo no he podido estudiar esa pieza, los jeroglíficos que hay en ella, y que no se encuentran en ninguna de las obras imitadas por los romanos, son motivo suficiente para afirmar la antigüedad de la obra y rechazar aquella opinión, son necesarias todas estas observaciones.

Además de las estatuas y los bajorrelieves citados, hay que mencionar aquí los canopes de piedra que se han conservado, así como las piedras grabadas con figuras y signos egipcios. El cardenal Alejandro Albani posee los dos más hermosos canopes de tiempos posteriores, ambos de basalto verde, y el mejor de los cuales ya hemos dado a conocer. Otro canope semejante, de la misma piedra, se encuentra en el Campidoglio y fue hallado, como aquéllos, en la villa de Adriano en Tivoli. El dibujo y la forma de las figuras en todos ellos, sobre todo de sus cabezas, no dejan duda sobre la época en que fueron creados. Entre las piedras grabadas se cuentan todos aquellos escarabeos de época posterior, cuyo lado convexo con relieve representa un escarabajo, y cuyo dorso, liso. una divinidad egipcia. Los escritores que consideran muy antiguas estas piedras, no tienen otro criterio para dictaminar su antigüedad que la escasa destreza, y ninguno para distinguir los trabajos egipcios. Además, todas las piedras grabadas con figuras o cabezas de Serapis o de Anubis son de la época romana. Serapis no tiene nada de egipcio, y se dice que el culto a este dios vino de Tracia y lo introdujo en Egipto el primer Ptolomeo. De las piedras con la figura de Anubis, quince se hallan en el Museo Stosch y son de tiempos posteriores. Las piedras grabadas denominadas abraxas se consideran hoy, de forma unánime, obra de gnósticos y basilidianos de los primeros tiempos del cristianismo, y no son dignas de atención desde el punto de vista artístico.

En cuanto a la vestimenta de las figuras, que son imitaciones de las más antiguas de Egipto, sucede como con su dibujo y su forma. Algunas figuras masculinas llevan sólo un calzón, como las egipcias auténticas, pero aquella que, como he descrito, tiene un rizo en el lado derecho de su cabeza afeitada, está completamente desnuda, como no lo está ninguna figura masculina egipcia antigua. Las figuras femeninas están, como las primeras, vestidas, algunas conforme al estilo más antiguo descrito en el primer apartado de esta parte, quedando la vestimenta indicada por un ligero saliente en las piernas y un reborde en el cuello y en la parte alta de los brazos. De la cintura de algunas de estas figuras pende un único pliegue que queda entre las piernas, y en cuanto al vestido de la parte superior, hay que recurrir a la imaginación. Sobre esta vestimenta, las figuras femeninas llevan un manto que cae desde los hombros y se anuda sobre el pecho, como generalmente lleva también la Isis griega, pero nada más es visible del manto. Como caso especial debe considerarse una figura masculina de mármol negro de la Villa Albani, cuya cabeza se ha perdido y que está vestida a la manera femenina, pero su sexo es reconocible por una prominencia bajo el ropaje. En la Galería Barberini hay una Isis de mármol, en torno a la cual se enrosca una serpiente; lleva una toca como la de las figuras egipcias y, sobre el pecho, un colgante con varios cordones como los canopes. Éstos son los tres apartados de esta segunda parte sobre el estilo del arte egipcio: el primero, sobre el más antiguo, el segundo, sobre el estilo siguiente y, el tercero, sobre las imitaciones de obras egipcias.

Ninguna figura egipcia lleva calzado ni suelas, a menos que quieran verse en la estatua antes citada a que se refiere Pococke, bajo cuyos tobillos muestra una anilla angulosa de la cual parte una especie de correa que se introduce entre los dos primeros dedos del pie como para fijar una suela que, sin embargo, no se ve. Esto es cuanto he podido observar sobre el estilo más antiguo de los egipcios. El segundo apartado de la sección segunda de este capítulo, que trata del estilo posterior de los artistas de este pueblo, tiene como objeto de estudio, como en el apartado precedente, en primer lugar, el dibujo del desnudo y, en segundo lugar, la vestimenta te a postura y vestimenta, en una figura de la misma piedra de la Villa Albani.(Esta no tiene su antigua cabeza, ni sus antiguos brazos y piernas.)El rostro de una de las primeras tiene una forma semejante a la griega, salvo en la boca, de trazo ascendente y mentón demasiado corto, dos características de las cabezas egipcias más antiguas. Los ojos, que están vacíos, estaban antaño llenos de otra materia. El rostro de la otra figura se aproxima aún más al estilo griego, pero el todo de la figura está mal diseñado y la proporción está demasiado acortada. Las manos son más delicadas que las de las figuras egipcias más antiguas, pero los pies están formados como los de éstas, sólo que dispuestos algo más hacia afuera. La posición y actitud de la primera y la tercera figuras son como en las más antiguas: los brazos penden verticales y están casi adheridos al cuerpo, con excepción de una abertura perforada en la primera, y por detrás se apoyan, como las figuras antiguas, en una columna rectangular. La segunda tiene los brazos más libres, y con una mano sostiene un cuerno de la abundancia con frutos; ésta tiene la espalda libre, sin columna.

Puede que estas figuras sean obra de maestros egipcios, pero se hicieron bajo el gobierno de los griegos, que introdujeron en Egipto sus dioses y, por tanto, también su arte, al tiempo que ellos adoptan usos egipcios. Pues como en tiempos de Platón, esto es, cuando estaban dominados por los persas, los egipcios hacían estatuas, como atestigua la noticia citada más arriba, los artistas siguieron cultivando bajo los Ptolomeo el arte de sus maestros, cosa que la observación ininterrumpida de sus ritos religiosos hace muy probable. Las figuras de este último estilo se diferencian también en que no tienen jeroglíficos, mientras que éstos se encuentran en la mayoría de las figuras egipcias más antiguas, sea en su basa o en la columna en que se apoyan. Pero el estilo lo constituyen aquí sólo sus peculiaridades, no los jeroglíficos, pues, aunque éstos no se encuentran en las imitaciones de obras egipcias, de las cuales hablaremos en el próximo tercer apartado, existen en cambio auténticas figuras egipcias antiguas sin el menor rastro de estos signos, entre ellas dos obeliscos que se hallan ante la basílica de San Pedro y en Santa Maria Maggiore respectivamente. YY Plinio observa esto en otros dos obeliscos. En los leones de las escalinatas del Campidoglio y en otros dos de granito que se encuentran entre las Antigüedades Reales de Dresde no hay jeroglíficos. Y tampoco los hay en dos figuras de la Galería Barberini, una de las cuales tiene cabeza de gavilán y a la que ya nos hemos referido más arriba. Esta ausencia también se observa en una pequeña figura egipcia de estilo antiguo de la Villa Altieri.

En cuanto a la vestimenta, en las tres estatuas femeninas citadas más arriba se observan dos prendas interiores, una túnica y un manto. Esto no contradice a Heródoto cuando dice que las mujeres llevan un solo vestido, pues probablemente se refería a la túnica o a la prenda exterior colocada encima de ésta. Una de las prendas interiores en estas dos estatuas del Campidoglio tiene pequeños pliegues y llega hasta los dedos de los pies, colgando a los lados de la basa. Esto no puede apreciarse en la tercera estatua, la de la Villa Albani, dado que le faltan las piernas antiguas. Esta prenda interior, que según todos los indicios parece que era de lino, seguramente se sujetaba en las caderas. La otra prenda interior, que parece ser de finísimo lino, era una especie de camisa que cubría el pecho femenino hasta el cuello y tenía mangas cortas que llegaban hasta la mitad del brazo. Estas mangas, señaladas por un borde en relieve y resalto, son el único indicio de prenda interior en las dos primeras estatuas. Los senos parecen estar completamente desnudos: tan fino y transparente aparenta ser el tejido. Pero los senos de la tercera estatua se observan más claramente a través de unos pliegues delicadisimos y casi imperceptibles que, como ya apuntamos más arriba, se extienden suavemente desde los pezones en todas las direcciones.

En cuanto al particular modo de vestir de los fenicios, las monedas nos dicen tan poco de la vestimenta de aquella nación como los escritores. Si no me equivoco, lo único que se sabe es que el vestido fenicio tenía mangas muy largas. Por ello se representaba con semejante prenda al personaje de un africano en las comedias romanas. Y se cree que los cartagineses no usaban manto. Entre ellos debió de ser muy común, como entre los galos, el uso de telas rayadas, como atestigua el mercader fenicio que aparece entre las figuras pintadas del Terencio del Vaticano.

Del arte de los judíos, vecinos de los fenicios, sabemos aún menos y, dado que los artistas de este último pueblo eran solicitados por los judíos incluso en sus tiempos florecientes, bien pudiera ser que las bellas artes, que no son imprescindibles para la vida humana, no las cultivasen los judíos. Además, la escultura les estaba vedada por las leyes mosaicas, al menos la representación de la divinidad con forma humana. Sin embargo, el aspecto de los hebreos, como el de los fenicios, se hubiera prestado para bellas ideas artísticas, y Escalígero opina que de los judíos que hoy viven entre nosotros no hay ninguno que tenga la nariz aplastada, observación ésta que he encontrado correcta. Pese al mal concepto que generalmente tenía este pueblo del arte, sus dibujos y trabajos artísticos, no digo la escultura, debieron de alcanzar cierto nivel, pues Nabucodonosor se llevó, sólo de Jerusalén, mil artistas que realizaban trabajos de taracea. Difícilmente se encontrará una cantidad tal en las grandes ciudades actuales. La palabra hebrea para estos artistas no suele ser comprendida, y es mal traducida y explicada por traductores y diccionarios, cuando no ignorada.

El arte de los persas merece cierta atención, ya que se han conservado monumentos de mármol y en piedra grabada. Estas últimas son magnetitas cilíndricas, y también calcedonias, perforadas por su eje. Entre las piedras grabadas que he podido ver en distintas colecciones hay dos que se hallan en el museo del conde de Caylus en Paris, que fue quien las dio a conocer. En una hay talladas cinco figuras y en la otra, dos, ambas con antigua escritura persa grabada en columnas. También el duque de Caraffa Noya, de Nápoles, posee tres piedras semejantes que anteriormente se hallaban en el Museo Stosch. Una de las cuales muestra, también en columnas, la antigua escritura. Estas letras son exactamente iguales a las que encontramos en las ruinas de Persépolis. En mi descripción del Museo Stosch ya he hablado de otras piedras persas y he mencionado aquellas que Bianchini dio a conocer. La falta de conocimiento sobre el estilo del arte persa es la causa de que algunas piedras sin inscripción hayan sido tomadas por obras griegas, y Wilde llega a creer ver en una de ellas la fábula de Aristea y, en otra, a un rey de Tracia. Los persas eran físicamente bien formados, como atestiguan los más antiguos escritores griegos, y esto lo demuestra también una cabeza con yelmo, tallada en relieve y bastante grande, con antigua escritura persa alrededor, en una pieza de pasta del Museo Stosch. Esta cabeza tiene forma regular y es similar a la de los occidentales, como las cabezas de los dibujos que Bruyn hizo de las figuras en relieve de Persépolis, que son de tamaño mayor que el natural. Aquí el arte encontraba en la naturaleza todas las ventajas. Los partos, que habitaban un vasto territorio del antiguo Imperio persa, miraban por la belleza de las personas que estaban por encima del común, y Surenas, general del rey Orodes, era alabado, además de por sus méritos, también por su apuesta figura, a pesar de lo cual se maquillaba.

Pero como las figuras no vestidas eran, al parecer, contrarias al concepto persa de la prosperidad, y la desnudez era mal vista entre los persas, pues no se veía un solo persa sin vestir (lo cual también puede decirse de los árabes), consecuentemente sus artistas evitaban la realización suprema del arte, que es la representación del desnudo, y no se usaba el tipo de vestimenta que resaltará la forma desnuda bajo ella, como los griegos, era suficiente con representar una figura vestida. Las ropas que este pueblo usaba, probablemente no se diferenciaban mucho de las de otros países orientales. Llevaban una prenda interior de lino y, sobre ella, una túnica de lana, y sobre ésta se echaban un manto blanco. La túnica de los persas, cortada en cuadro, debió de ser como la llamada túnica cuadrada de las mujeres griegas. Esta túnica tenía, dice Estrabón, largas mangas que llegaban hasta los dedos, ocultando la mano. Las figuras masculinas que vemos en las piedras grabadas llevan mangas muy estrechas o no las llevan. Pero como las figuras de los persas no muestran mantos colocados a gusto del individuo, que al parecer no fueron comunes en Persia, parecen repetir un modelo siempre idéntico. Las que vemos en las piedras grabadas son idénticas a las que ostentan sus edificios. La túnica masculina persa (en sus monumentos no se ven figuras femeninas) muestra con frecuencia pequeños pliegues escalonados, y en una piedra, ya citada, del museo del duque de Noya se cuentan ocho grupos de tales pliegues, desde los hombros hasta los pies. También en el mismo museo, vemos, tallada igualmente en piedra, una silla del tapizado de cuyo asiento penden tales grupos de pliegues sobre el armazón de la silla. Los antiguos persas consideraban que una vestimenta con pliegues anchos era afeminada.

En diferentes épocas se consideran sexy diferentes estilos de presentación personal, además de diferentes tipos corporales. Aquí hay una superposición mayor, y quizá sea correcto decir que son pocos los tipos psicológicos que pasan por completo de moda eróticamente hablando. La vampiresa de ojos grandes, carnal y sensual de los años veinte aún se puede ver en los acontecimientos artísticos, arropada con una versión contemporánea de sus clásicas sedas con flecos y sartas de cuentas tina, se ha convertido en una estrella de la música country la baby doll chos dormitorios. Aunque persistan estilos de atractivo erótico, con el paso de los años algunos de ellos han cambiado de significación, pues el lenguaje de la moda, como el lenguaje hablado, contiene términos cuyo significado cambia con el tiempo. Hoy en día, el maquillaje ocular muy fuerte ya no es distintivo de la tigresa devoradora de hombres, sino de la adolescente coqueta. Similares cambios evolutivos se han producido en el equivalente indumentario de las palabras prohibidas: el jersey ceñido, la blusa desabrochada hasta el ombligo.

A veces un estilo persiste, pero lo llevan tipos diferentes de personas. En la década de 1900, por ejemplo, las modas nocturnas para las jóvenes solteras se diferenciaban claramente de las modas para matronas y solteronas. Una «chica» que podía tener treinta años, usaba tejidos finos y colores pálidos, a menudo blancos. Una mujer llevaba tejidos más pesados y más ricos, normalmente en tonos más vivos o más oscuros, a menudo negros. A la joven soltera que aparecía con un traje de noche que su madre podría llevar con toda propiedad un satén escotado de color rojo rubí o verde esmeralda con adornos de azabache, por ejemplo, se la consideraba muy disoluta o malcriada. En la actualidad los signos se han invertido. Las muchachas bien educadas van al baile con trajes de color rojo, naranja y verde fosforescente, que les marcan la silueta. Sus madres, por el contrario, llevan ropa de fiesta de recatado corte en el mismo surtido de colores limitado que prefieren para el día: marrón, tostado, negro, blanco y azul claro o marino. Una posible razón para esta metamorfosis es que se ha producido un cambio en la moralidad sexual. Los aristócratas eduardianas, aunque de palabra defendían la virtud y exigían llegar virgen al matrimonio, después permitían una discreta promiscuidad. Hoy a las mujeres jóvenes de clase social alta, como a las jóvenes de algunas tribus polinesias, les está permitido tácitamente tener relaciones sexuales y vivir un poco la vida antes del matrimonio. Sin embargo, después de la boda se espera de ellas que se porten bien o que se marchen. El tipo masculino de moda también cambia de una época a la siguiente, aunque no todos los hombres cambian con ella. Prudence Glynn sugiere que la ropa de hombre potencia «el atractivo sexual o la prerrogativa territorial, la oferta del nido seguro, dependiendo del clima sociales. En 1900 predominaban los derechos territoriales: Lo que aquellas levitas, chaqués y gabanes ajustados decían a las mujeres era que los hombres que los llevaban eran… capaces de aportar un nido bien amueblado en el que guardar seguras a las hembras y a las crías. Los intrusos tomaban posesión de los corazones y los laureles de estos hombres por su cuenta y riesgo.

DRÁCULA Y VAMPIRELLA

Un aparecido romántico más violento es el vampiro, que regresa de la tumba no para perseguir a quienes ama sino para chuparles la sangre. El más famoso de ellos es, por supuesto, Drácula, el héroe o el villano de la novela del mismo título de Bram Stoker (1897). Su continua popularidad es merecida, pues combina los atractivos de lo exótico, lo aristocrático, la enfermedad, la muerte y la ambigüedad sexual. Es extranjero, conde y también bisexual: aunque sus víctimas favoritas son mujeres jóvenes inocentes en camisón, también ataca a los hombres jóvenes. Se caracteriza por llevar traje de etiqueta completo y una esclavina negra tipo murciélago, y tiene el pelo negro bastante largo. El ataque de Drácula es una violación simbólica, y si se repite destruye a la persona violada, que no muere, sino que se convierte también en vampiro, en uno de los «revenidos». La leyenda da así expresión dramática a la creencia decimonónica de que el amor sexual ilícito es debilitador y además crea hábito, siendo literalmente un «destino peor que la muerte». Más recientemente la liberación de la mujer, o alguna fuerza más siniestra, ha creado a Vampirella, una protagonista de cómic cuya indumentaria es una especie de disfraz de Drácula de la era espacial, escaso y revelador de las formas. Su aspecto es el tradicional: pelo negro, cara blanca y labios anormalmente rojos, con la inspirada adición de largas uñas rojas. Tan arquetípicamente terroríficos y escalofriantes son estos personajes que cualquier hombre o mujer de pelo negro y tez pálida que se ponga ropa de etiqueta completamente negra proyecta un erotismo destructivo, a veces sin una intención consciente. Otros, por supuesto, pueden asumir esta indumentaria como un mensaje sexual deliberado. Actualmente, por ejemplo, el uso de prendas de cuero negro es una señal aceptada de que la persona que las lleva es sadomasoquista y de que le atrae interpretar el papel de amo o de esclavo en la inocua fantasía o en la peligrosa realidad.