La crítica bien se ha encargado de periodizarla: sus jóvenes años 50, con cuadros de pequeño formato de planos superpuestos y simetrías coloridas. La década del 60, de distante coqueteo con el informalismo en boga. Cuadrículas, progresiones, líneas que conforman sistemas para acorralar, a veces, figuras humanoides. Luego, en los decenios siguientes, la irrupción pulsional y vibrante de la naturaleza: espacios abismales, árboles, nubes furiosas… paisajes de ensueño o pesadilla, con predominancia de una gama de colores por sobre otras y un manejo maestro de la luz. Desde el 2000, la exploración de caminos pictóricos cercanos a los del comienzo, solo que con la destreza y depuración resultantes del medio siglo de búsqueda disciplinada, personal, solitaria.

Josefina es capaz de relacionar cada una de estas etapas con estadios de su experiencia personal. Cuando empezó a pintar, era una señora casada… de 17 años. Antes de los 20, ya tenía a María y José Ignacio, sus dos hijos. De su infancia de aparente glamour solo arrastraba dolor, mandatos, heridas… y una carencia absoluta de herramientas introspectivas. Qué hubiera sido de ella sin los pinceles.

“En ese momento mis cuadros eran de una espontaneidad muy rara… nadie hacía nada parecido”, asegura, y formula una serie de hipótesis que solo son posibles de manera retroactiva: “Cuando tuve estos períodos tan geométricos, estaba intentando solucionar el desequilibrio de energía que tenía. Pasé por distintas épocas. Un medio cúbico, en que tenía bloqueo emocional, entonces ponía gente metida en rayitas. Después apareció el paisaje, porque la naturaleza es lo que me ha sostenido en la vida; siempre ha sido garantía de estabilidad para mí, la única cosa que no me fallaba… el sol no se caía, las mareas continuaban su ritmo, estuve mucho tiempo pegada a eso. Después, como ya tenía una condición física que era absolutamente incómoda, me metí en meditación y empecé a corregir mis desarreglos. Cuando uno se desbloquea, empieza a entender su vida… es lo que vengo haciendo desde los 60 años, más o menos”.

Y se ríe, fuerte y largo, como lo hará un montón de veces a lo largo de la charla, ahora que está resuelta a ganarle la partida a la tristeza.

Prodigio

Viuda de Jorge Michel, su segundo y último marido, madre de dos, abuela de cinco y radiante bisabuela de un niño, Santino, que la tiene completamente hechizada, a Josefina no le faltan depositarios del amor que supo encontrar dentro de ella misma —por hecha que la frase suene—.

“Un día una bruja me dijo que yo iba a ser una viejita healthy, wealthy y wise. Entonces empecé a leer para saber adónde iba ella para ver el futuro. Ahí empecé a creer en Dios”, cuenta.

En rigor, la búsqueda había empezado mucho tiempo antes. “A los doce años, me compré un libro de acupuntura”. Este curioso interés prefiguraría una eterna pesquisa de recursos que aplacaran el malestar que experimentaba en sus distintas versiones.

La cantidad de autores y textos que trae a lo largo de la conversación y cuyas ideas conviven en su lúcida mente con las propias es asombrosa. Profuso y disperso, todo puede resumirse en el hallazgo de la meditación como medio de alinear su energía con la de una fuerza superior, y en la elección del “amor incondicional” como el lugar desde donde vincularse con el mundo.

“¡Vos mirá el universo… el prodigio de los trajecitos de los pescados, los colores de algunos insectos…! ¡Reíte del artista! ¡Habría que estar en estado de adoración permanente! Yo no sé qué es Dios… pero que se ha divertido, y que es benigno y amoroso… de eso sí estoy segura. Lo que pasa es que hay que saber cómo plegarse a la creatividad del mundo. ¡Respiramos sin hacer nada para respirar, el corazón late sin que nosotros intervengamos… el mundo es un prodigio! Sin embargo, el foco está puesto en la hojarasca que hacemos los humanos…”, se lamenta.

En relación con cuánto le ha costado acceder a la comprensión de estas verdades, dirá que “en el fondo, el mundo es perfecto. Cada uno encuentra las circunstancias que le hacen falta para madurar”.

Así cobra sentido el rosario de imágenes negras que hilan la película de su infancia: la crianza en manos de niñeras, la ausencia de caricias protectoras, el silencio sobrecogedor de Sans Souci —la casa familiar por el lado materno, el de los Alvear, donde vivió varias temporadas—, los pies descalzos destrozados por las ampularias al atravesar las vías del tren del Bajo para cruzarse con los primos varones hasta la pileta del palacio, la presencia espectral del tío Diego, escondido tras alguna columna de la galería viendo a su sobrina saltar la más aristocrática y solitaria de las rayuelas.

Más tarde, el inexplicable matrimonio con un señor mucho más grande que ella y que, al momento de la boda, había visto literalmente siete veces —“¡hoy en día digo que él y su actual mujer son mis cuñados!”—, la maternidad precoz cuando todavía no había aprendido a poder con ella misma, la pasión bohemia, la condena social…

Todo cambia de signo cuando se lo observa desde la lente del aprendizaje, que es como Josefina mira la vida hoy.

Luz

De aquel vaticinio que la acercó a la fe, lo único que resta por cumplirse es que Josefina se vuelva viejita. Añosa y jovial, racional y esotérica, crítica y amorosa, digresiva y simultáneamente concentradísima en el punto que le atañe en cada momento, es tan múltiple como su obra.

Los cuadros pintan a su autora. Si logra cumplir con su cometido de “seguir hinchando en este mundo por lo menos 25 años más”, en sus trabajos futuros las líneas ya no dibujarán cicatrices, las tinieblas se habrán despejado, el espacio no será cárcel sino hogar y estará integrado al orden natural, el mismo que nunca jamás ha de fallarle.

Y Josefina Robirosa, bello genio del claroscuro, habrá terminado de alumbrar una vida y una obra trascendentes.

La revolución estética que causó el rock nacional desde sus inicios en 1965, cuando dio a conocer su propuesta contracultural desde los circuitos marginales hasta su difusión masiva, a partir de la guerra de las Malvinas, tuvo una definitiva influencia en la conformación de una línea de vestimenta especialmente destinada a los argentinos más jóvenes. Después de actuar años en condiciones francamente difíciles, a partir de 1982 la música de rock se beneficia con las disposiciones de la no difusión de música cantada en inglés por los medios de comunicación. Es entonces cuando las diferentes bandas musicales y sus maneras de vestirse se convierten en los referentes grupales de mayor influencia en la determinación de la identidad juvenil.

El rock contagió el ritmo a una nueva época más abierta, eléctrica, dura; una época signada por la violencia y la inseguridad, a la que el rock respondió con armas musicales en busca de un cambio de mentalidad… pero lo concreto es que muchas pautas se modificaron desde que el rock irrumpió en escena”. La influencia de las bandas con estilos musicales y estéticas diferentes fue evolucionando desde los comienzos en que se enfatizaban el pelo largo, la barba y las túnicas de brillantes colores hasta las propuestas estéticas más agresivas del punk rock. Lo interesante de este fenómeno es su carácter nacional, ya que a los lugares habituales donde se dan conciertos de rock en Buenos Aires, se suma la difusión en festivales como el de La Falda (desde 1980) y el de Chateau Rock en el estadio de la ciudad de Córdoba (desde 1985).

Entre aquellos que han visto su imagen repetida masivamente, recordamos a los grupos punk como Los Violadores y Sentimiento Incontrolable (anarquistas) que imponían los pantalones de cuero ajustados, camperas oscuras y zapatillas tipo básquet; los Heavy Metal (rock más duro) utilizan además los cinturones con tachas; Los Fabulosos Cadillacs surgen en Buenos Aires al compás del ska, con sus trajes muy años 30, acompañados por gorros de distinta forma.

Los grupos que hacen música reggae de reminiscencias tribales, que tiene su origen en los esclavos negros traídos de África a América, popularizada por Bob Marley desde Jamaica, imponen en nuestro país a través de Los Pericos y la Zimbabwe Reggae Band los pantalones “ombú” verde oliva. Los acompañan con camisas del mismo tono, remeras con los colores de la bandera de Jamaica (amarillo-verde-colorado) y zapatillas de básquet negras, además de camperas camufladas de jean y gorros de lana encasquetados. Como último ejemplo, el grupo Soda Estéreo música pop, muy comercial muestra en sus presentaciones amplios pantalones grises o negros, acompañados de largas camisas negras abotonadas, pelo corto y parado, borceguíes y zapatillas tipo básquet.

Tal vez la cantidad de chicas que usan largos sobretodos negros, con prendedores tipo plaqueta cerrando el cuello de la blusa, o anchos tiradores sosteniendo pantalones o minifaldas desconozcan el origen del lanzamiento de esas prendas. Tal vez lo mismo les ocurra a los muchachos que calzan borceguíes y usan remeras con los colores de la bandera jamaiquina. Pero es interesante advertir que, así como pasó con la moda hippie, cuando la sociedad se apropia de la anti moda (como mecanismo de defensa) para comerciarla en su beneficio, el mensaje original de la vestimenta se desvirtúa y las prendas empiezan a recorrer el camino que las convierte en clásicas. En Buenos Aires, el peso del movimiento punk no tuvo la misma envergadura que en los países industrializados, pero la influencia de su estética fue importante, destacándose sobre todo en los peinados femeninos y masculinos que repetían colores y cortes, en la generalización de uso del negro como “negro futuro”, en las tachas y en el gusto por las asimetrías.

Los punks, definidos por Juan Carlos Kreimer como “los jóvenes más viejos que conoció la historia”, tuvieron desde sus inicios en Gran Bretaña una relación muy fuerte con la moda, ya que fueron Vivienne Westwood y Malcom Mac Laren, dos de los principales diseñadores de la anti moda londinense, quienes mejor interpretaron la filosofía del movimiento y le construyeron una imagen, cuando descubrieron a Johnny Rotten y popularizaron a los Sex Pistols. La influencia de este grupo musical se extiende a partir de 1976.Lideran a un movimiento que celebra la anarquía, que desprovista de contenidos políticos es sinónimo de hacer exactamente lo que cada uno quiere. Se sienten agredidos por la sociedad y responden con la ropa y las actitudes que puedan perturbar más a los demás, a manera de defensa. Más que desagradar buscan expresar el placer de lo inarmónico a través de su cuerpo (su principal herramienta de expresión). Las mujeres con mechones de pelo de todos los colores popularizaron el estilo de los cabarets alemanes de la década del 30; medias de red con ligas, botines con taco aguja, chalecos de cuero sobre la piel, ropa interior de satén negro usada como vestimenta exterior.

Los punks argentinos con un fuerte sentido de su identidad reunidos en Einstein y Cero, Cemento y más tarde en el centro Parakultural, que reunía además a toda la contracultura porteña, se expresaban a través de sus bandas como Los Violadores, Todos tus Muertos, Comando Suicida, Morgue Judicial, Doble Fuerza desde donde influenciaban, impactaban y acostumbraban a las imágenes transgresoras. Los punks, que forman parte de una cultura residual de este fin de siglo, representan una de las últimas etapas del proceso de individuación que privilegia lo individual por sobre lo social.

Para analizar la etapa que va desde 1976 a 1990, tenemos que tener presente los carriles diferentes por los cuales transitó la acción política, económica y social en nuestro país y en los países industrializados. El auge tecnológico y la crisis del petróleo del año 1973 habían provocado en los países productores de moda a escala mundial ciertas alteraciones en sus sistemas económicos y sociales que suscitaron cambios en los comportamientos. Así como hemos considerado que el período posterior a la Primera Guerra Mundial fue el momento culminante de la modernidad, creemos que la etapa actual es el paradigma de la posmodernidad en los países de industrialización más avanzada (posindustriales), ya que en estos años forman parte de la nueva jerarquía de valores que habían ido surgiendo desde los años 50. Normas, costumbres, hábitos y modas posmodernas se potencian y llegan a su máximo paroxismo, lo que nos lleva a pensar que a partir de este momento comenzará su declinación.

En esta etapa se asiste como nunca antes a la presentación y puesta a punto, de manera conjunta, de algunos principios de la posmodemidad: hedonismo, eficiencia en el manejo de tecnología sofisticada, igualdad, tendencia a la democratización, vacío existencial, fragmentación, vuelta al pasado, lo efímero como constante, el desmesurado consumismo. El hedonismo de principios de la década del 80 se encarna en el culto exagerado al cuerpo, la buena vida, el mejor disfrute de servicios y bienes, la necesidad de buenos diseños y el control de calidad. La eficiencia en el manejo de tecnología sofisticada, computadoras para mejorar y optimizar el uso del tiempo y organizar la propia vida disponiendo de más cantidad de horas libre.

La igualdad, simbolizada en la androginia, o sea en una nueva filosofía que diluye ciertas diferencias en la manera de encarar la vida. Se comprueba una vez más que cuanto mayor es la diferenciación entre las vestimentas femeninas y masculinas, menores son las oportunidades vitales para la mujer, por eso se tiende a la igualdad en la moda. La tendencia a la democratización: nunca como en esta época la condición femenina se vio modificada por el hecho de que la mujer tuvo acceso a múltiples elecciones de vida; la sobre elección en todos los ámbitos es una característica de la posmodernidad.

El vacío de cada existencia y la soledad, que se manifiestan en drogas y en un alto porcentaje de suicidios cuando se vuelven hacia sí mismos, y en violencia y destrucción cuando se vuelven hacia los demás.

La fragmentación que en la esfera de la moda se traduce en la multiplicación de las líneas que se arman según las diferentes situaciones. La vuelta al pasado, porque como nunca antes, los años 80 carecieron de una tendencia estilística propia, ya que la tendencia es el “todo vale”, inspirado en el pasado. Ya no existen las vanguardias, sólo grupos que se transforman en referentes para los demás, porque señalan pautas a seguir y “venden imágenes” de diferentes estilos de vida.

Lo efímero de las modas y el exagerado consumismo llegan a su máxima expresión con los “Yuppies”, grupos de profesionales de altos ingresos, que pueden desechar a gran velocidad y volver a consumir sin problemas.

Todas estas características se ponen de manifiesto encamando en la moda los opuestos, mostrando las contradicciones posmodemas: en una época de planchas automáticas, los géneros se usan arrugados; con una avanzada tecnología, las terminaciones son desprolijas y sin dobladillar; con excelentes tinturas, los géneros van desteñidos y manchados; todo vale: roturas, ruedos descosidos, mezclas de texturas, etcétera.

Durante estos años, la Argentina, sin cumplir todavía las etapas de la posmodemidad y debatiéndose en un proceso de desindustrialización, comienza a replegarse en sí misma y en consecuencia a involucionar. Si analizamos esta problemática desde el sistema de la moda, comprobamos que mientras Europa y los Estados Unidos salen fortalecidos, después del período de confusión y aceleración de los calos, la Argentina empieza su lenta declinación pues la industria textil, sin una política industrial global, se ve tironeada por medidas económicas y políticas que no la contemplan.

Desde el año 1976, cuando comienza el gobierno militar que termina en 1983, y más concretamente durante la administración del Dr. José Alfredo Martínez de Hoz en el Ministerio de Economía “se implementó una política económica cuyo eje consistió en hacer del mercado financiero el ámbito privilegiado de valorización del capital. Política que tuvo consecuencias tanto o más vastas para el sector manufacturero que las medidas específicamente dirigidas a él”.

Esta política tuvo nefastas consecuencias para el sector manufacturero porque con altas tasas financieras impulsó a desviar el capital de la producción industrial textil en general y de la indumentaria en particular. Junto con estas medidas se adoptó una política de puertas abiertas a los productos importados que inundaron los mercados (en su mayoría saldos de temporada y material descartado por los controles de calidad de los países productores de moda) y terminaron por agravar una situación que se completaba con una acción represora política y social.

El doctor Isaac Hertzriken, Gerente General de la Cámara Industrial de la Indumentaria, analiza las causas que provocaron esta situación y el tipo de estrategias que se adoptaron: “La industria de la indumentaria tiene una característica económica en todo el mundo: ante procesos recesivos, cae en forma mucho más pronunciada y rápida que cualquier otra industria, así como también cuando hay una expansión de los consumos crece mucho más fuertemente que los otros sectores productivos y lo hace en mucho menos tiempo. Es una función de demanda: cuando viene la recesión, cl consumidor se cierra y consume lo indispensable.

A pesar de la crisis por la que atraviesa la industria textil durante esta etapa, consecuencia entre muchas otras causas de la disminución del poder adquisitivo de la clase media y de la política de importaciones textiles y de indumentaria que inundan el mercado, el sector de consumidores de altos ingresos promueve el auge del prêt-à-porter v de la alta costura.

Entre 1976 y 1980 se produce la evolución hacia una moda más funcional y el abandono del estilo hippie, aunque la influencia “Gipsy”(gitana) se siente en el uso de volantes, muselinas, organizas plisadas, lunares y fuertes coloridos como el verde petróleo, azul turqués, rosa Dior, amarillo sol, y toques de blanco, colorado y negro. Es la etapa del surgimiento de diseñadores como Charlie Grilli, precursor de la “Moda Disco”, catalizador de la música de los Bee Gees, los Jackson Five, Donna Summer y como símbolo John Travolta, en su traje oscuro, con camisa blanca, los puños y la pechera llenos de volados, antecedentes del newromantic; María Marta De Zavalía, admiradora de la femme fatale enfundada en su vestido negro; el afianzamiento de Gino Bogani como gran couturier, y Nelly Rizzo con sus recordados abrigos color blanco en la boutique Antolina.

Éste es el período en que casas como Etam y Marilú Bragance parecen destinadas a desaparecer, ante el afianzamiento de las nuevas boutiques muy al estilo Rive Gauche, díscolas y exclusivas, pequeñas pero de fuerte impacto en Buenos Aires: L’Interdit de Maggie Tow, La Tartana, La Solderie, “Z” de María Marta De Zavalía, La Camargue de Adriana Canil, una de las primeras que en la Argentina presentó las prendas agrupadas en líneas.

De 1980 a 1985 se produce en la Argentina la explosión de la moda desideologizada, que celebraba un peculiar estilo de vida con el triunfo de las series de televisión como Dallas y Dinastía, la música de Durán Durán, Madonna y Boy George, prólogo del posmodernismo y temprano epílogo del punk. Es el retorno del smoking, los gemelos, las pochettes, los fourreau en lamé, las pieles naturales y las capelinas; triunfa el negro. Es el recreo producido por una generación de descontentos con sueños frustrados.

Representantes de este lustro son Charlie Grilli y Silvia Klemensiewicz con su nouvelle couture que ellos llamarán “DinastyStyle”: mangas gigot, retorno de las hombreras, ruedos con pieles y algún toque de cuero negro. En Best Seller, Horacio Reyes y Carmen Acebal recrean con nostalgia los años 20, los trajes samurais, fajas y cintos déco. Manuel Lamarca, solo, o con Daniel Yaya,combina los sonidos bahianos con los toques más altos del artdéco, cumbre de su prêtcoulure. Surgen nuevos nombres que afianzan su prestigio como Graciela Guelman con un prêlàporter con toque Chancl; Silvia Aisiks; Marisa Marana “avant garde” muchas veces en su prêtàporter, Opaloca, detallista y efectiva para una nueva categoría de “mujeres de negocios”;Principessa, en donde cada prenda era una pieza de artesanía; Nathalie & Shalimar de Nathalie de Sielecki y Shalimar Reynal, cuyo objetivo de calidad y exclusividad fue siempre cumplido; Rue de France, punto de encuentro de las treintañeras; las propuestas desafiantes de Graciela Vaccari y la mesura en la realización de Cecilia Marchese.

En estos primeros años de la década, la prensa especializada y los productores de moda, coherentes con el tránsito hacia una moda más funcional y con el retorno al uso de los materiales nobles, eligen a Rosita Lazo (Rosa María Gasparri) como la “mujer del año 1982”.A partir de 1975 y después de años de experiencia en la moda, Rosita decide avanzar sobre terrenos inexplorados creando guardarropas completos compuestos por prendas tejidas combinables entre sí, que permitían a la mujer “vestirse con tejidos”, que desde entonces se convirtieron en su arte, de la mañana a la noche. “Las mujeres nos dice Rosita nunca somos tan seductoras como cuando nos sentimos cómodas con nuestra ropa.”

Beatriz Jordán, que comenzó en 1969 haciendo los tejidos para la original boutique Cielo de Mercedes Robirosa, evoluciona años más tarde hacia una empresa familiar, donde también incluye tejidos para hombres. Roberto Piazza incursiona en la alta costura y el prêt-à-porter con gran éxito dentro de pautas muy al estilo Hollywood. Hernán Fragnier se destaca por su gran equilibrio y Fabián Kronenberg por su audacia y percepción. Aparecen ya maduros La Clocharde, donde Susy y León Chebar dejan surgir un prêtcouture con alma muy francesa, muy siglo XVIIl, y Caramel de Fortuna Dayán, donde se recrean los grandes de París y Milán. Al comenzar los años 70, Sara Cardoso empezó a hacer ropa para boutiques. Una década más tarde abrió San Angel Inn, donde logra un prêt-à-porter de cuidada confección con su característico estilo. Por su parte, Lilian Mayol ha impuesto su nombre con una línea de conjuntos de jersey, en composé, únicos en su género desde hace veinte años. Merecen una mención las novias de Finesse, y el prêt-à-porter que Graciela Campomar, Graciela Montefiore, Inés Ricur, Graciela Zito, Maritina Daireaux, Olga Naun, Cristina Dodds y Cecilia White adaptan para las argentinas. Es en este lustro de fuertes contrastes cuando se comenta la creatividad y cuando la moda muestra también sus aristas más frívolas y superficiales.

Los desequilibrios económicos de principios de la década del 70 con todo lo que ocasionó la recesión y desocupación género en los jóvenes de los países más desarrollados una diferente visión del mundo. En la década del 60 la rebeldía contra la sociedad de consumo se manifestó en una protesta y una afirmación de los ideales de construir un mundo mejor a través de la paz y el amor. A mediados de los 70 la consigna hippie: “la felicidad es posible” se desvanece y nace el “no hay futuro” de los punks, donde la esperanza se transforma en desesperanza y la iracundia en apatía. Imposibilitados de entrar en el sistema productivo por la recesión, quedan (después de cobrar sus cheques por desempleo) con suficiente tiempo libre como para dedicarse a la música y a la vestimenta, variables que les van a permitir la comunicación y la propia identificación a través de sus grupos de pertenencia.

La música, dice Enrique Gil Calvo, es “el más perfecto organizador del tiempo libre… por ello los jóvenes están siempre sedientos de música; cuando todo lo demás les falla, sólo la música puede reorganizar su exceso de tiempo”. Se multiplica la cantidad de grupos musicales que cultivan estéticas diferentes. El fenómeno del liderazgo rockero es evidente, ya sea desde las bandas de rock con discursos directos y lenguaje crudo, o desde las bandas pop con letras despojadas de connotación social, sin agresión, con música no transgresora que permite el no compromiso personal. La posibilidad de “ser” se da por el deseo de pertenecer a determinados grupos musicales. Los jóvenes “son”, “actúan” y “se visten”de acuerdo con sus preferencias grupales, de allí la importancia que se le da en los grupos musicales a la conformación de la propia imagen a través de la vestimenta.

En la Argentina uno de los ejemplos más palpables de unión de propuesta musical e imagen de grupo fue Las Viudas e Hijas de Roque Enroll. Mavy Díaz, una de sus integrantes, nos habló del carácter lúdico que tenía para ellas la elección de los diferentes looks: “Necesitábamos cambiar de imagen, jugar con personajes diferentes para comunicarnos mejor, y además todo el mundo así lo esperaba. Si salíamos con taco aguja, la respuesta era inmediata en la copia”. El juego de las identificaciones impulsa y moldea el desarrollo de la imitación y la emulación, dos de los componentes básicos de la moda. Las nuevas modas que comienzan a ser usadas en primer lugar por los seguidores de las bandas musicales, a través de los video clips y las propagandas desbordan al resto de la sociedad, imponiéndose tanto en las vestimentas como en los accesorios. Para la juventud los video clips suplantan a las revistas de modas. La emulación y la imitación no se agotan en la mera copia de la vestimenta, también implican la apropiación de un determinado estilo de vida. Con su imagen el rockero vende un símbolo, convirtiéndose en el referente más próximo.

Así, por ejemplo, el grupo británico The Police impone los pantalones ajustados, las remeras rayadas, camperas y sacos sueltos en los primeros años de la década del 80. The Cure, que tuvo su momento de auge en 1985, fue uno de los grupos que más influencia tuvo en el lanzamiento de las modas. Aunque nacieron con el punk musical, estaban inspirados en la psicodelia de los años 60; impusieron los abrigos oscuros muy largos y fueron los primeros que cerraron el primer botón de la camisa (usada sin corbata). 

Una de las influencias más impactantes en la moda femenina fue la de Madonna, que rescató los corsés, las minifaldas, las medias negras caladas con malla de red, las botas, las camperas de jean y que sobre todo se atrevió a lucir la ropa interior como vestimenta exterior, acostumbrando a sus seguidores al cambio continuo de imagen. Hasta ese momento la imposibilidad de denotar a través de la vestimenta una ideología configuró una moda anodina, que impulsada por la apertura de las importaciones era usada, sobre todo, por grupos de jóvenes, que despojados de ideas políticas imponían modas basadas en marcas importadas que debían ser además bien visibles, moda que los uniformaba. Fue en ese momento y en pleno desarrollo del hipermarquismo cuando se reemplazaron los tradicionales talles por las medidas internacionales: small, medium, large. Los talles no se adecuaban a las personas, sino que las personas desdibujaban sus cuerpos, adaptándose a las medidas generales. 

A raíz de este proceso de debilidad en la identidad nacional nace una consecuente búsqueda de configuración, desatándose una imperiosa necesidad de comunicación en todos los niveles que se manifiesta de manera inmediata en la producción de cine, en el afianzamiento del rock nacional y en denotar a través de las vestimentas diferentes estilos de vida: punks, posmodernos, new romantic, etc.

Para una sociedad inmersa en el proceso de individuación, el mito de lo andrógino que privilegia lo individual por sobre lo social resultó ser demasiado atractivo. En la moda andrógina de los años 80 se expresa la cultura narcisista que según señala Lipovetsky surge de “la deserción generalizada de los valores y finalidades sociales, provocada por el proceso de personalización”.

Mientras la moda unisex de los años 60 expresaba el deseo de igualdad de oportunidades para las mujeres y los hombres, manteniendo las categorías masculinas y femeninas, la moda andrógina de los 80 desdibuja estas características, celebrando la autosuficiencia sexual como lo hubiera deseado Narciso. La moda unisex se detenía en la similitud exterior de las vestimentas, la andrógina es la resultante de una filosofía igualitaria entre hombres y mujeres que llega hasta el mimetismo gestual. Ejemplo de ello es la imagen creada por Stephanie de Mónaco quien responde a esta tendencia plenamente con su tipo físico longuilíneo y desgarbado, de espaldas anchas y caderas angostas, pelo corto, rostro anguloso, pero que conserva su femineidad.

Aunque los pioneros de esta nueva estética fueron los ídolos de la juventud rockera, David Bowie y Michael Jackson, fue el estilista Calvin Klein quien diseñó un nuevo concepto en la elegancia femenina que utiliza como antecedente y base la ropa masculina. En Estados Unidos y en el mundo causó un fuerte impacto la comercialización de ropa interior masculina adaptada a la lencería femenina. Sobretodos largos, blazers sin cuello, pantalones pinzados con botamangas, proliferación de bolsillos, zapatos abotinados de suelas anchas y medias gruesas de lana se convirtieron en la vestimenta habitual de una línea urbana de los años 80.

A fines de la década del 70 los diseñadores japoneses habían producido un fuerte impacto con su nueva estética que preparó el camino. Los diseños con anchos volúmenes, que separados del cuerpo disimulaban sus formas, sumados a un natural despojamiento, claro reflejo de su cultura, ayudaron a la difusión de la moda andrógina. Desde el punto de vista social el tabú de la transexualidad que se manifiesta en la vestimenta es menos fuerte para la mujer que para el hombre. El vestuario masculino inspirado en colores y diseños femeninos resulta más transgresor que su inversa. Podemos llegar a pensar que la androginia de esta etapa pudo actuar sobre la moda masculina como un revulsivo, porque los movimientos contraculturales de los años 60 y 70 habían acostumbrado las retinas a las imágenes agresivas o francamente diferentes. Estos movimientos generaron una “contra costura” que influyó con sus estéticas transgresoras en la moda oficial que la comercializó en su beneficio. Como había ocurrido en épocas anteriores, Nueva York y especialmente Londres fueron los generadores y difusores de estas nuevas ideas, aunque fue Italia quien finalmente se adueñó de esta nueva estética, dinamizando el vestuario masculino y dotándolo de toda la sensualidad, morbidez, combinaciones atípicas y coloridos que ya eran patrimonio de su moda femenina.

“Los cambios primero se dan en nuestra cabeza, sólo así podemos aceptar los cambios exteriores sin temor a equivocarnos. Se trataba no sólo de un cambio radical en la indumentaria masculina, también se creaba un nuevo espacio despojado y teatral con vidrieras muy austeras y con un nombre ideado por Federico Moura: Limbo, que significaba precisamente “movernos en el límite”. Se implementa una forma diferente de mostrar las prendas, colgadas de tal manera que por primera vez se tiene la libertad de observarlas, probarlas y combinarlas sin necesidad de consultar. “Entraron los que juntaron valor, los más audaces se probaron unos pantalones con dos pliegues que bajaban casi rectos y dejaban ver la punta de los zapatos. Algunos huyeron despavoridos, dejando su opinión: ‘son demasiado anchos arriba’, ‘son demasiado angostos abajo’ y lo más importante para los argentinos: ‘no marcan suficientemente la cola’. Junto con los pliegues en los pantalones, surgen las anchas y largas camisas, el uso de grandes estampados, los galones o bordados, y la importancia del accesorio: chalinas, pañuelos y tiradores. El tema de los botones ocupó un primer plano, usados como elemento digno cuyo fin es realzar la prenda. Las audaces combinaciones de colores abarcaron también a los zapatos en raso, cuero y gamuza, que completaban el estilo. El uso de buenos materiales junto a una realización muy cuidada transformó a cada prenda en casi única, y alguna vez en única (abrigo de barracán realizado con 14 metros, traje blanco y rosa diseñado para Tarantini en 1980). En 1978, después del gran éxito del llamado pantalón Limbo, el estilo se hizo inconfundible, lográndose una línea de “Alto Sport Masculino”, que permanece hasta la actualidad. Charlie Thornton y Claudio Martínez siguen transgrediendo con las formas y combinaciones, desde un ámbito creado por Dalila Puzzovio, donde puede apreciarse la ropa con la calma que produce la música barroca.

El prêt-à-porter empieza a trabajar el concepto de “línea” (como variación temática sobre la base de un mismo diseño) tanto masculina como femenina, que va a caracterizar la organización de las colecciones en toda la etapa que estamos analizando. Cada línea abarca un conjunto de situaciones diferentes en una misma colección: alto sport, deportiva, de montaña, urbana, casual, ejecutiva, juvenil. De esta manera podían ampliarse las posibilidades para los consumidores sin provocar la retracción, ya que se los acostumbraba a diferentes situaciones, que hacían necesario el consumo, donde el “todo vale” fue la característica primordial. De todas las líneas en que se fragmentaron las colecciones, la sport’s wear y la active wear fueron las que mejor interpretaron la nueva manera de vivir de hombres y mujeres, de allí su enorme difusión. El nuevo estilo de vida respondía a un proceso que se venía gestando desde los años 60, y que apuntaba al libre desarrollo de la personalidad. Durante la década del 70 la individualidad se materializó en la búsqueda de la realización personal en la esfera laboral, pero una década más tarde se hizo imperativo el cuidado del cuerpo con gimnasia, regímenes y vida al aire libre.

Eficiencia en el tiempo de trabajo y necesidad de distensión en el tiempo libre es lo que permite la emergencia de la nueva individualidad posmoderna, emparentada con la imagen de ser ganador y triunfador o al menos parecerlo, y para ello, la moda señala el camino: cuerpo delgado, deportes y distintos métodos de gimnasia.

Hasta ese momento había marcas dedicadas exclusivamente a la indumentaria deportiva como “Le crocodile” de René Lacoste y los laureles de Fred Perry que popularizaron en todo el mundo sus logotipos. Sin embargo, estas marcas que estaban en nuestro país junto con Adidas, Mc Gregor y New Man previeron las nuevas necesidades y se adelantaron a cruzar variables de modas y deportes. Estas firmas que habían tenido un importante desarrollo en la década del 60 con el auge de las fibras sintéticas, descubrieron la importancia de la marca para vestirse de active wear.

En nuestro país, a comienzos de la década del 70, empezaron a usarse unos conjuntos azules de fibras sintéticas: pantalones angostos con tirapié y franjas blancas en los costados y camperas que repetían las franjas en las mangas (se impuso la marca Adidas) tanto para hombres como para mujeres. Su uso se hizo masivo, constituyendo el antecedente más importante de los joggins que aparecerán años más tarde. A mediados de la década del 70, cuando la moda giraba en el mundo hacia las fibras naturales (consecuencia de los desequilibrios económicos que había provocado el petróleo en 1973) apareció en la Argentina una nueva línea de vestimenta que trataba de responder a las nuevas condiciones de vida: el sport’s wear o casual. Resultó muy difícil, dicen los responsables de Hot Shot una firma pionera en la ropa casual o de tiempo libre (que comenzó su producción en 1977), ir contra las estructuras convencionales de la época. Hot Shot (cuya traducción literal es “cañonazo” o “golpe certero”) vio la posibilidad de trasladar los artículos deportivos al tiempo libre.

La idea que se había difundido en los Estados Unidos, donde Calvin Klein había producido una revolución en la vestimenta informal, era desacartonar la imagen para poder imponer un estilo de vestimenta que pudiera ser adecuada para el trabajo y para los momentos libres. Al introducir la variable moda (diseño y color) en ropa que se usa habitualmente para deportes resultó más fácil hacerlo a través de las boutiques y negocios de ropa masculina. Tal fue el caso de las remeras con cuello y cartera (llamadas en Europa “argentinas “por haber sido usadas por nuestros jugadores de polo).

Las características del clima de la Argentina, y el precio comparativamente más bajo del algodón lograron que el algodón frisado fuera el material utilizado, por ser el más apto y el de mayores ventajas, para desarrollar esta nueva línea que en sus comienzos se lanzó como ropa masculina. El inicio con ropa masculina es una característica que repiten casi todas las marcas de la época. Por ello las mujeres aceptan más lentamente este tipo de ropa, que no constituye una primera necesidad, pero luego se animan adoptándola por partes, como en el caso de los joggings ya que al principio sólo usaban la campera y con el tiempo incorporaron los pantalones. El objetivo básico de la línea casual, utilizar una misma prenda para distintas situaciones, se cumplió plenamente con el uso de los joggings que habían aparecido hacia 1980. 

Junto con los jeans y la minifalda podemos considerarlos como las vestimentas que provocaron verdaderos cambios en los hábitos y las costumbres de las personas. Al principio sólo se usaron para correr o jugar al tenis, pero lentamente se fueron utilizando para diferentes situaciones, cada vez más alejadas de sus funciones específicas. En una etapa donde se impone la individualidad, resultó demasiado atractivo poder conjugar en una vestimenta la comodidad con una imagen joven, eficiente y distendida. Los cambios que se venían produciendo en las costumbres, junto al impacto de las transformaciones por la guerra de las Malvinas, el inicio de la vida democrática en 1983y la caída del poder adquisitivo de la población provocaron una nueva reorganización en la jerarquía de nuestros valores que influyó directamente en la moda. Estas alteraciones van a impulsar una marcada polarización en las vestimentas femeninas y masculinas: en un extremo, ropa muy arreglada para la noche con brillos y lentejuelas que son características de épocas de crisis, y en el otro, ropa para una vida informal y cómoda.

Es cuando el jean empieza a recuperar posiciones como prenda que se puede usar en todo momento sin atraer la censura social. A tal punto, que mientras el consumo anual de fibras por habitante había descendido de 12 kilos en 1970 (los países industrializados consumen de 22 a 23 kilos) a 3,5kilos en 1987, el denim presenta en 1986 el pico más alto de consumo, llegando a producir 8,6 millones de prendas en 1987. Entre las marcas jeaneras de la Argentina se encuentran Wrangler, Guess, Lee, Calvin, UFO, Levis, Lois, Wados, Gloria Vanderbilt, etcétera.

Desde 1988 hasta la actualidad se nota una marcada disminución en la producción y consumo de prendas confeccionadas con denim, como consecuencia de la profundización de la crisis económica. Al mismo tiempo, a principios del 90 se produce un paulatino abandono del interés y la importancia de usar una marca determinada.

Cuando en 1999 abrió la tienda junto a Cecilia Pavón, su socia en aventuras editoriales, en lo que era un almacén de comestibles en Acuña de Figueroa y Guardia Vieja, no sabía que llegaría a marcar tendencia y a armar tres espacios bien diferenciados en distintos lugares de la ciudad. Con un nombre que es un espléndido hallazgo, Belleza y Felicidad, ByF, es hoy “una galería de arte o centro cultural”. Pero al principio solo ofrecía materiales para artistas, algunas publicaciones y ropa de segunda mano —que su dueña sigue usando—; tenía también dos pequeños ámbitos de exposición.

Rápidamente se constituyó en un ineludible lugar de reunión —sin dos sillas iguales— para hacer y ver arte, escuchar música, leer poesía o comprar un frasco de tinta. Siete años después, ByF del Abasto concede más espacio al arte y persiste en la autenticidad con la que fue fundada.

Von Thielmann está contenta con el resultado de este “punto de encuentro, donde el intercambio cultural y social se enriquece permanentemente”, porque sabe que, al albergar estas muestras, contribuye a la difusión del arte actual. Existe afinidad entre los tres espacios a los que Fernanda Laguna lleva “belleza y felicidad”, presentando a los artistas alternativamente en los sitios del Abasto, Fiorito o Recoleta.

Provocadores y dispares, con algunas presencias disonantes, la mayoría de los artistas de ByF se caracteriza por eludir el encasillamiento y realizar un trabajo vinculado con su propia intimidad y cotidianeidad. Con la llegada de su primer hijo, Fernanda acaba de recibir su propia “belleza y felicidad”.

Nunca imaginaría quien echara un vistazo a la fachada antiquísima e impertérrita de la casa en esquina que adentro hay un cosmos en efervescencia. Un colaborador entra y sale en bicicleta para llevar y traer sobres, fotos y papeles; un albañil, ajeno al trajín cuasi oficinesco, afina detalles del reciclaje reciente; y la cabeza de todo el movimiento salta en un pie, esquivando obstáculos para atender alguno de los teléfonos de línea y celulares que suenan sin pausa y en varios idiomas.

Salta porque tiene un yeso y las muletas las ha dejado por ahí, todavía desacostumbrado a llevarlas. Y tiene un yeso porque un accidente en Italia le dejó como saldo una pierna fracturada, la correspondiente operación y la prohibición de pisar el suelo quién sabe por cuántas semanas.

Pero nada —ni el accidente, ni el dolor, ni las muletas— ha hecho empalidecer la experiencia de Roma, sede de la primera muestra individual de Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973) en Europa. Que el MACRO, Museo d’Arte Contemporanea di Roma, lo seleccionara para una exposición como la que se vio entre febrero y abril últimos lo tiene feliz. Aunque su satisfacción no es más que un chispazo en la mirada celeste y un fue buenísimo lanzado entre frases donde los aumentativos no abundan. El tono pausado y reflexivo no abandona nunca cierta dosis de melancolía.

Fue buenísimo, dice, porque el museo tiene un programa excelente en una ciudad que no es un centro de arte contemporáneo. Se publicó un catálogo que recopila mucha obra y la muestra tuvo una repercusión muy buena.

¿Qué obras incluye? Hay obras como “The Staircase”, de 2005, una instalación que hice en Londres; “Doors”, una obra que presenté en la Bienal de San Pablo de 2004, que consta de espacios oscuros divididos por puertas; una maqueta de “Nuit Blanche”, la instalación del edificio de París… y varias más.

La que, por razones obvias, no pudo viajar a Italia fue “La pileta”, una de sus creaciones más celebradas, gestada durante su estadía en Houston y presentada en la Bienal de Venecia de 2001.

“A mí me llevó seis meses, pero allá la tuve que construir en veinte días. En Venecia la vio una japonesa que estaba armando el 21st Century Museum of Contemporary Art de Kanazawa, cuyo edificio, diseñado por SANAA, ganó el León de Oro de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2004. El museo decidió comprar ‘La pileta’, con el riesgo que significaba proponer una obra permanente a un chico de 28 años: hubo mucho arrojo. Lo mismo sucedió con la decisión política de Argentina de ir con todo y llevar la obra a la Bienal.”

Un ejemplo de lo importantes que son las bienales en términos de abrir puertas.

“Es cierto que las bienales son una vidriera y una oportunidad muy grande. Pero, al mismo tiempo, si vos no las tomás tratando de hacer lo mejor que puedas, con cierta ambición, diría, tampoco sirven, porque es mucho lo que hay para ver.”

Y, hablando de grandes eventos, ¿cómo es para los artistas la experiencia de las ferias de arte, donde prima lo comercial, algo que obviamente les incumbe pero que no es el foco para ustedes?

“Las ferias son otra cosa. Son muy prácticas para el coleccionismo, para el networking, pero no son un espacio para ver arte. Pretender hacerlo es como estar en un cine con 5.000 televisores, todos proyectando una película diferente al mismo tiempo. Nada tiene su tiempo ni su lugar para ser visto.”

Tanto la metáfora como la velocidad con que es hallada dentro del repertorio mental son bien representativas del tipo de operaciones que realiza su inquieta imaginación. El de Erlich es un pensamiento evidentemente visual, que se vale de lo cotidiano para, de alguna manera, desestabilizarlo, subvertirlo y dejarlo convertido en otra cosa. No es otro el movimiento que realizan sus obras.

A pocos artistas les caben tan bien definiciones como las que, a principios del siglo XX, acuñaron los formalistas rusos, estudiosos de la lingüística y la poesía, que definieron al arte en términos de su capacidad para desautomatizar la percepción. Según su ideario, la función del poeta —o del artista— consiste en generar el “extrañamiento” —ostranenie en ruso— respecto de las imágenes habituales, presentándolas bajo una nueva luz.

Para los formalistas, arte es aquello que convierte al objeto familiar en algo visto como por primera vez. Y obras como “El ascensor”, “El living”, “Lluvia”, “Las puertas” y hasta la misma “Pileta” ilustran tan acabadamente este precepto que parecen concebidas bajo su influjo.

Entre 1985 y 1990 se produce el gran cambio en el sistema de la moda y la consiguiente búsqueda acelerada para encontrar nuevas pautas que guíen el diseño y la creación. Esto produce la desarticulación de las estructuras existentes y el surgimiento de una nueva mentalidad para pensar la moda. El diseño en general, y el textil y de indumentaria en particular comienza a ser estudiado en las Universidades Nacionales. Algunos institutos privados como el Centro Argentino de Estudios de Modas de Alberto Vidal y las diferentes cámaras para cada sector se anticipan a través de investigaciones, seminarios, conferencias y cursos a la comprensión de esta mentalidad que surge a nivel mundial, como consecuencia del ritmo creciente de aceleración, nunca antes experimentado.

Las nuevas condiciones provocan reacomodamientos en el escenario de la moda argentina; algunos nombres desaparecen y algunos otros empiezan a ser conocidos. Jorge y Horacio de la Cruz con un prêt-à-porter que toma elementos de Givenchy y Courrèges entremezclan con desenfado kimonos, fajas, turbantes y plumas. Bea Carabio con especies y perfumes de Oriente merece una mención especial; Chiche Farrace impone su nombre con la ropa de cuero.

Tonos contrastantes, vivos y neutros, dentro de la mezcla del prêt-à-porter y la alta costura propone Eduardo Ferahian para Bricole. Un estilo recargado y suntuario es el de Camomille, sin definirse entre el prêt-à-porter y la alta costura. Gabriela de Fernández introduce sus creaciones en un sector que no es el tradicional, y Celina Cofone y Jeanette Antoniazzi en Puzzle se definen por su estilo especial. En su boutique de la zona norte, Lilyan Foresti se especializa en vestidos de cóctel y trajes de noche, sin descuidar su exclusiva línea de prêt-à-porter. Durante estos últimos años se produjo el ascenso de Elsa Serrano a los primeros planos de la moda nacional. Si bien abarca varias áreas, incluyendo una línea masculina, se destaca especialmente en el “alto cóctel”, donde está logrando su identidad estilística, con prendas de excelente corte y telas muy nobles. Los rosarinos Mario Buraglio, Elizabeth Degano y Víctor Delgrosso han sido la revelación de este lustro, a través de la firma Varanassi. Comprendiendo las nuevas pautas que guían el diseño, lograron una síntesis perfecta entre el arte escultórico y la funcionalidad, convirtiéndose en la más ajustada transición entre lo que fue y lo que será el concepto de vestimenta para la nueva década.

Jóvenes interpretan a jóvenes

Hacia fines de la década, el proceso de individualidad creciente que se ha ido desarrollando desde los años 60 modifica las conductas, impulsando una fuerte necesidad de ser personales. Los nuevos diseñadores jóvenes, enfrentados a la sentencia del español Adolfo Domínguez “llegará un día en que cada persona sea su propio diseñador”, comienzan a pensar en función de imágenes visuales y no de vestimentas.

Los tradicionales soportes del diseño: forma, volumen, textura y color se alteran y se confunden, permitiendo el desarrollo de los aspectos lúdicos de la moda que se remiten actualmente a una estética emparentada con las historietas y los comics. Fue el irreverente francés Jean Paul Gaultier quien influenció con sus tendencias de avanzada a todos los jóvenes diseñadores del mundo: combinación de texturas no tradicionales, mezcla de diseños búlgaros con cuadros, pelucas naranjas y azules para sus maniquís, etc. Martín Sitbon y Sybilla también enseñaron la importancia de diseñar con total prescindencia de tendencias compartidas, sólo la libertad de usar lo que cada uno quiere: jóvenes interpretando a jóvenes.

En la Argentina a partir de 1984 la pareja de jóvenes diseñadores Alan Faena y Paula Cahen d’Anvers imponen su propia interpretación del mundo y de la realidad de la gente joven desde Via Vai. “Sentimos que somos parte de un fenómeno sociocultural que se parece cada día más a lo que pasa en Europa, es más, sentimos que nuestro producto se puede trasladar con éxito así como está, intacto, a cualquier parte del mundo.” El importante crecimiento de la firma en tan pocos años confirma que la cantidad de jóvenes de ambos sexos argentinos, enrolados en las nuevas tendencias, está en continuo ascenso.

Después de guerras y de grandes desequilibrios económico sociales el arte y la moda se suelen reconocer como géneros de la misma especie, tal como ocurrió en los años 20, los 60 y en los 80. Hacia 1988 por primera vez en nuestro país se organiza una Bienal del Arte Joven y se incorpora a la moda como parte vital. Es allí donde los jóvenes diseñadores tienen oportunidad de demostrar su interpretación de lo que debería ser una moda joven.

Los colores brillantes, las sedas, terciopelos y encajes pasaron a ser materiales exclusivos de la moda femenina, convirtiéndose las mujeres en las compradoras consumidoras del mundo moderno, mientras que los hombres, con sus modas sobrias y discretas, se dedicaban a obtener poder a través del dinero y el trabajo. Esta situación se mantuvo relativamente estable hasta 1960, cuando desde la misma Inglaterra comienza la reacción juvenil que provoca la disminución de la brecha entre la moda masculina y la femenina: el unisex. En los últimos 25 años el proceso de democratización de la moda, que implica el aumento continuo del número de personas que ingresan a sus ciclos económicos, determina un desarrollo sin precedentes en las industrias textiles y confeccionistas.

Resulta imposible sustraerse del trasfondo económico de la moda cuando, al apoderarse de las grandes poblaciones, va a necesitar no solamente mujeres compradoras consumidoras sino hombres y mujeres que se asocien por igual a los ciclos de la moda, empujados por una industria que no puede darse el lujo de permanecer ociosa. Tampoco debemos olvidar que este hecho se ve favorecido por la creciente igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres, lo que históricamente ha servido para limar las desigualdades. Los siglos siguientes al absolutismo español, saturados de sentido práctico, provocaron un cambio en las costumbres, sin que hasta la actualidad se retornara a la situación anterior. Hoy los hombres, liberados por el avance social de la mujer, no sienten la compulsión de tener que utilizar ropas sobrias para reforzar sus tradicionales y exclusivos roles.

Recordamos especialmente la moda de fin de siglo, con las mujeres encorsetadas acompañadas por hombres que, para reforzar su imagen patriarcal, llegaban hasta usar anteojos sin necesitarlos. Liberado el hombre actual de semejante atadura por el avance continuo de la mujer que está provocando una reacomodación en los roles femeninos y masculinos, vuelve paulatinamente a adornarse y a gastar cifras antes impensadas en artículos de belleza. Al mismo tiempo se atreve a utilizar colores y diseños antes vedados al sexo masculino. De modo tal que, si nos guiamos por las prendas expuestas en las vidrieras de los negocios tanto femeninos como masculinos, nos resulta difícil, en un primer momento, llegar a distinguirlos. Resalta especialmente la curiosidad histórica de una España actual que cierra el capítulo de discreción en la moda masculina que inició hace cuatrocientos años, reivindicando los adornos y coloridos masculinos. Esta tendencia, que ya había aparecido muy tímidamente en los desfiles de 1985 con la aparición de algunas faldas para hombres mostradas por Jean Paul Caultier, nos puede estar indicando que la posibilidad de igualdad de los sexos en sus vestidos sea un anuncio de la igualdad en la condición social, queriéndonos demostrar que ni la femineidad pasa por un par de tacos altos ni la masculinidad por un sobrio y elegante conjunto inglés.

Estilo: su expresión a través del cuerpo

Es imposible dudar del enorme poder de la moda y de su forma caprichosa de demostrarlo, al permitir con sus dictados hasta la misma transformación del cuerpo humano. Sin embargo, ese cuerpo que se transforma al compás de la moda, engordando o adelgazando, achicando con apretados vendajes los pies de las mujeres chinas o disminuyendo las cinturas con apretados corsés, es también soporte de la moda, mostrándonos su estrecha relación con ella cuando cada año va anunciando sus ideales estéticos. Hacia fines del siglo pasado, cuando para los elegantes hombres argentinos era imprescindible completar sus conjuntos con anteojos, en el Correo del Domingo se escribía: “Para los lentes, la moda ha hecho un guiño y ha dicho: ‘Será elegante ser enfermizo’ y ha adoptado la enfermedad más triste, la ceguera….

Año tras año se determina cuáles y qué cuerpos encararán la moda, moviéndose por supuesto dentro de los límites que cada sociedad considera como los adecuados estéticamente. A su vez, si la moda impone, por ejemplo, las minifaldas, el cuerpo debe responder con figuras altas y delgadas para servirle de marco y soporte: la modelo inglesa Twiggy en la década del 60 nos muestra esta relación. La relación se da, como en este caso especial, siempre que las culturas de cada sociedad consideren a la delgadez y el mostrar las piernas como algo bueno y positivo para ellas; de otra manera la moda no resultaría viable.

La importancia del cuerpo se presenta en toda su magnitud cuando descubrimos que a pesar de la estrecha relación entre cuerpo y moda esa relación no es única ni se agota entre ambos. Aparece también una unión profunda entre el cuerpo humano y el “yo íntimo”de cada persona, resultando el cuerpo el enlace natural entre moda e identidad.

Esto surge naturalmente porque dentro de los aspectos de la personalidad (en este caso, femenina) ocupa un lugar muy importante el sentimiento corporal. Sentimiento que incluye todas las sensaciones placenteras o no que surgen dentro del organismo, así como también la imagen de sí que abarca la imagen real (cómo soy), la imagen idealizada (cómo me gustaría ser) y cómo nos vemos reflejados en la mirada de los otros. La mayoría de las veces, la mujer se guía por su propia valoración, de acuerdo con la forma en que es mirada por los demás. Utiliza a los otros como un auténtico espejo, modificando su comportamiento al compás de las diferentes reacciones que va encontrando.