La relación de María Asunción Fernández “Asunta”, primera probadora y jefa general del taller de Henriette con Eva D. de Perón había comenzado entre febrero y marzo de 1946, cuando la señora de Perón hizo tres visitas a la casa, que se interrumpieron después de la asunción del mando porque Asunta, acompañada en alguna oportunidad por Manuela Bancalero de Castro (una empleada que llegó a cumplir 50 años de antigüedad en la casa) iba sola a la residencia presidencial directamente. La influencia de Asunta Fernández ha sido decisiva en la transformación del estilo de Eva Perón, desde su talle 46 y sus peinados con jopos hasta su delgada figura que realzaba con los rodetes tirantes. Gladys Georgette, directora de modas de la casa, nos cuenta: “Eva Perón era en su momento bastante gordita (un 46 de confección que es casi un talle 48), muy joven y con linda piel; alta, con más de 1,70de estatura. Asunta fue muy importante en la transformación del estilo, que comenzó en su viaje a Europa en 1947 y se continuaba todas las mañanas en la residencia presidencial. Evita prácticamente no dormía, se acostaba a las 4 de la mañana y a las 7 ya Asunta le preguntaba: ‘hoy qué tiene, señora?’, y entonces le armaba los conjuntos y le indicaba qué tenía que ponerse para cada ocasión.

Del año 1946 al año 1952 la transformación y el cambio en la forma de vestir de Eva Perón fue total. Asunta iba dos veces por año a Europa, y por su cuenta y riesgo encargaba todo lo que le parecía. Para su primer viaje acompañando a la señora del Presidente obtuvo en un día el pasaporte y la nacionalidad argentina, porque ella era gallega y fue invitada por la señora de Perón el día antes de la partida mientras le hacía una prueba. “Desde la vuelta del viaje a Europa y hasta su muerte todos los vestidos venían directamente de Dior y de Fath, quienes tenían en Francia un maniquí con sus medidas. Los vestidos venían con Asunta en un compartimento especial en los aviones de Aerolíneas Argentinas.”

A pesar de la transformación de su estilo y de su despojamiento a través de los años, no podemos negar que su gran intuición la llevó a vestirse de una manera muy especial para sus largas jornadas en el Ministerio de Trabajo. Ella plasmaba en la realidad lo que nos enseña Aldous HHuxley en Heaven and Hell con respecto a las ropas y sus accesorios usados como instrumento político: “Los hermosos e imaginativos trajes usados por reyes, papas y sus séquitos militares y eclesiásticos tenían el propósito práctico de impresionar a las clases bajas con un alegre sentido de su grandeza sobrehumana. Todas esas visiones induciendo propósitos desiguales para hacer que todo caballero o dama parezcan como héroes”. Juana Palmou nos dice: “Era joven, bonita y con una piel espléndida, vestida con los trajes sastre de Luis que eran una maravilla, usaba costosas alhajas, pero la gente que iba al Ministerio a verla no lo veía mal en ella, los obreros sobre todo la veían representativa”. Sabiendo que la muestra de riquezas en vestidos y alhajas no sólo sirve como indicador de la situación social, no nos debe extrañar que Eva Perón no haya tenido una notoria influencia en los estilos de las mujeres argentinas ya que, como vimos, al no ser elegidos por ella no expresaban su propia personalidad, sólo eran utilizados como signo distintivo de su posición política. En las casas de modas solía repetir: “Que el descamisado sea Perón, yo quiero estar linda para mis grasitas”.

El hecho de haber utilizado sus vestidos como herramienta de expresión política y no de conocimiento personal tal vez nos ayude a aclarar una de las grandes contradicciones de Eva D. de Perón: el haber desperdiciado la gran oportunidad de imponer una moda argentina promocionando el diseño y la industria nacional. Cuando en el año 1947 se cerró la importación, se daban algunas interesantes condiciones que lo hubieran hecho posible: una industria textil incipiente que se nutría de contingentes de inmigrantes europeos con experiencia en el ramo (sobre todo israelitas y armenios) y un sostenido movimiento de argentinización o búsqueda de lo auténticamente nacional, impulsado por las migraciones de las provincias hacia la capital. Sin embargo, en el mundo de la moda, a pesar de la política de fronteras cerradas, los vestidos seguían llegando de París, algunos visiblemente armados en maniquíes en la parte trasera de los aviones de Aerolíneas Argentinas; los más, entrando en las bodegas de los barcos.

Bernarda Meneses nos dice: “En el año 1952 llegué con mi hermano de Europa trayendo 25 baúles con ropa. En el puerto de Buenos Aires nos recibieron unos carteles que decían: ‘El contrabando será penado con prisión’”. Mientras tanto, el movimiento de búsqueda de las raíces argentinas se agotaba y conformaba en la idea de Eugenia de Chicoff, de ponerles nombres típicos de nuestra tierra a sus vestidos en reemplazo de los franceses. Desde entonces, titulando algún diseño en las revistas de la época, podemos leer, entre otros: “Sarandí” y “Quilmes”, en lugar de los tradicionales “Cyon”, “Colbert” o “Victoire”.

Los años de la Revolución francesa comprendidos entre 1789 y 1794 se caracterizaron por un caos completo. Francia se sentía tensa, aturdida y ansiosa.

Después de las ejecuciones de Luis XVI y María Antonieta, todo lo que pudiera tener relación con la corte resultaba sospechoso. Los emblemas reales fueron retirados de los edificios. En Versalles se organizó una almoneda de muebles que duró más de un año. En la manufactura de los Gobelinos se quemaron obras artísticas inapreciables. Y, en la gran purga de aristócratas, los objetos bellos se destruyeron a millares. Dos artistas famosos del régimen anterior, David y Riesener, fueron designados por la Convención Nacional para que decidieran lo que debía salvarse, pero el saqueo sistemático de los tesoros aristocráticos continuó sin interrupción hasta el regreso del general Bonaparte de sus triunfales campañas en Italia y Egipto. Por entonces, grandes cantidades de hermosos muebles y objetos de arte habían desaparecido para no recuperarse jamás.

El colapso de la monarquía puso súbito fin a todos los esfuerzos creadores. La fabricación de muebles quedó temporalmente paralizada, así como las otras producciones artesanales. Pero, como a los franceses les era imposible vivir sin expresarse en alguna forma de arte, su fuerza creadora volvió a dejarse sentir gradualmente al restablecerse el orden. Nuevos diseños hicieron su aparición con las nuevas ideas republicanas que barrieron tanto los suburbios como los salones de París.

En la época del Directorio, los ciudadanos franceses distinguidos trataron de imitar las formas romanas de vida, tanto en el vestido como en las costumbres. Aunque no puede decirse que hubiese nada de espartano en la vida privada de los dirigentes franceses, imperaba la moda de los diseños griegos, romanos, pompeyanos y etruscos. Los símbolos de la Grecia y la Roma antiguas fueron rápidamente adoptados por los nuevos ricos, ansiosos de alejar de sí cualquier sospecha de albergar sentimientos aristocráticos. La decoración se aferró a los motivos clásicos, insistiendo en unas formas arcaicas que nada significaban para el francés medio.

No fue mucho el mobiliario producido durante el Directorio, pero, aun así, fue más de lo que se podía esperar de los tempestuosos años en los que cinco demagogos ebrios de poder peleaban entre sí por adueñarse de Francia. A los diseñadores franceses no les pareció incongruente utilizar, para crear un estilo destinado a los revolucionarios amantes de la libertad, los mismos motivos que les habían servido para complacer a los cortesanos amantes del lujo y que les servirían más tarde para un genio enamorado del poder. Los diseños del Directorio fueron sustancialmente los mismos del estilo Luis XVI, más un generoso aditamento de simbolismo grecorromano. Este simbolismo consistía en fasces, picas, águilas, estrellas, lanzas, ramas de laurel, gorros frigios, manos entrelazadas, liras, cisnes y cuernos de la abundancia.

Varios diseñadores notables contribuyeron al desarrollo del estilo Directorio. Además de David y Riesener, estaba también la famosa familia Jacob, cuyos diseños se consideraron el súmmum de la elegancia. Estos diseñadores, herederos del régimen anterior, continuaron produciendo versiones simplificadas del estilo Luis XVI, aunque introduciendo nuevos motivos basados en los triunfos militares del Directorio y el Consulado.

Las victorias de Bonaparte en Italia dieron un nuevo impulso a la fase grecorromana del diseño, introduciendo cariátides —estatuas de doncellas griegas que sostienen el pórtico del Erecteion, en Atenas—, antorchas, trípodes y toda una gama de motivos florales griegos, entre los que figuraban la madreselva y la hoja de acanto. La campaña de Egipto llevó a Francia una inundación de obeliscos, pirámides y esfinges, así como una extensa colección de animales mitológicos alados. Después del golpe de Estado de noviembre de 1799, que lo convirtió en primer cónsul y en virtual dictador de Francia, Bonaparte encargó al pintor David la tarea de crear un estilo que glorificase sus hazañas. David llamó a dos jóvenes diseñadores, Percier y Fontaine, para que lo ayudaran en la tarea.

En una época dominada por la “anarquía creativa”, según la revista Vogue, las argentinas, siempre privilegiando más el elegir coherente y afrentosamente la ropa que la verdadera creatividad, usaron y abusaron a partir de 1962 y por cuatro años de los clásicos tailleurs Chanel, por supuesto copiados con gran fidelidad por las casas de alta costura (que llegaban a pespuntear los forros de seda como los auténticos) hasta la sencilla modista de barrio que ya había comenzado a desaparecer. Al mismo tiempo que los clásicos tailleurs Chanel, se usaron en 1965 los vestidos negros y colorados encima de las rodillas adheridos al cuerpo, con cuellos al ras y sin mangas, acompañados por sacos cortos ligeramente entallados, con adornos de piel en los puños.

En general los vestidos del 60 recreaban la línea “Charleston” y Directorio de los años 20 (después de dos ciclos, de veinte años cada uno), con importantes recortes, talle alto, con botones importantes y bolsillos aplicados muy bajos en las faldas. Para la noche, mucho brillo, con telas laminadas de hechuras simples. Estos vestidos minifalda que rápidamente llegaron a Buenos Aires destacaban las piernas, que se cubrían con medias de colores, laminadas, caladas y de encajes, desapareciendo las medias con ligas y con portaligas que hasta entonces se llevaban. Se publicitaban las “medias slip” que combinaban dos prendas en una: medias y slip, evitando por las faldas tan cortas que se asomaran las ligas y portaligas. Ya se habían abandonado los grandes peinados batidos que habían comenzado a usarse en 1959. Los nuevos peinados podían ser cortos con flequillos, o largos recogidos en trenzas y forzadas, pero la consigna era: lacio. La mujer abandonaba por primera vez, bajo el hechizo de Brigitte Bardot, los ondulados naturales que habían sido símbolo de femineidad durante siglos.

Si tuviéramos que citar una de las características más acentuadas de los arreglos de la época, nos inclinaríamos por el maquillaje, porque, así como los años 70 se caracterizaron por el uso de los perfumes y los 80 por el uso de las cremas, los 60 acentuaron el uso del maquillaje. Sobre todo, se resaltaban los ojos con un intenso delineado que se completaba con pestañas aplicadas en grupos de a tres. En los labios y uñas, colores claros y nacarados. Pero no sólo las pestañas eran artificiales; en la segunda mitad de la década aparecieron en Buenos Aires las pelucas de pelo sintético y natural, impuestas en Francia por Carita. Los peinados tenían como base un corte cuadrado con las puntas hacia adentro o eran muy cortos, con la nuca rebajada y más largo hacia adelante; se adornaban con vinchas que descubrían la frente y moños que revalorizaban los rodetes. Hacia mediados de la década se produce la evolución desde “la elegancia Chanel” a la moda pop que rechaza en forma categórica validez de lo establecido. Desde entonces, comienza el frenético ritmo de sucesivos cambios de estilos (minifaldas, hindú, marroquí, gaucholook, maxifaldas), un verdadero calcidoscopio de búsqueda de estilos autóctonos de los diferentes países.

En 1967, las argentinas recibieron asombradas los primeros vestidos y conjuntos de papel de fibra sintética que Jorge Toubet importaba desde los Estados Unidos. Estas prendas “desechables” que nos indicaban un importante viraje en la filosofía de la moda, podían lcgar a lavarse hasta diez veces y costaban alrededor de S1000. Ese mismo año, para acentuar el desconcierto, se sienten impactadas por el refinamiento de Emilio Pucci con sus vestidos de orgánica (una especie de jersey) teñidos en colores impactantes. En una modalidad muy común años más tarde, los vestidos llevan su firma estampada. Empezaba una nueva época, donde se afirmaba el nivel social utilizando determinadas marcas que debían llevarse a la vista. En ese mismo año se usan los piyamas para la tarde en jersey y, para la noche, en géneros brillantes y luminosos. Mucho tricot, que se producía incluso en las casas particulares con las máquinas de tejer que se hicieron muy populares en la época. Se impone el lúrex. Las hechuras simples y el largo de las faldas que, como vimos, permitía destacar las medias, que ese año también se llevaron en mallas negras bordadas en piedras, ayudaban a resaltar los géneros íntegramente bordados.

En cuanto a los tapados, podemos encontrar la influencia del cine en la moda en los abrigos de lana blanca con presillas de cuero adornadas con soutache y bandas de visón negro en ruedos y cuellos. Las botas altas de cuero completaban los conjuntos al estilo “doctor Zhivago”. El adorno con piel en puños y cuellos era una característica de los tapados de la década, cuya hechura ligeramente apoyada y entallada en el cuerpo se acompañaba con mangas angostas y pegadas. Sumamente cortos, algunos podían tener cerradura asimétrica, otros se presentaban con una combinación bicolor que repetía los tonos del vestido. Estos se acompañaban con zapatos cómodos de grueso tacón y carteras de gamuzón marrón.

Al año siguiente se presentan en un desfile (realizado el 12 de octubre en el Hotel Alvear) modelos para el día a mitad de la rodilla de líneas muy angostas, mangas pegadas con hombreras y detalles de importantes drapeados en la cadera que terminaban con lazo atrás. Como había ocurrido a principio de siglo, en que los severos trajes sastre se acompañaban con exóticos sombreros, durante la década del 40 una vez más las mujeres subrayaban su femineidad valiéndose de coloridos sombreros donde la fantasía aparecía en forma de plumas, pájaros, flores y mariposas, y la osadía de los turbantes canasta que impone Carmen Miranda.

Los bordados en canutillos y azabaches, los de piedra y cristales sobre encajes y los realizados en tul necesitaban de las hábiles manos de las bordadoras argentinas. Éstas eran verdaderas artesanas de la época para atrapar en los trajes de noche la necesidad de lujo y evasión siempre presentes en toda época de crisis. El alto grado de especialización de las bordadoras quedó demostrado durante la guerra cuando, al no conseguirse encaje, se tiraban para hacerlo los hilos de los géneros y se rebordeaban a máquina a base de un dibujo.

Después de la guerra los trajes sastre se vuelven femeninos: talles estrechos con sacos de variadas formas ajustados al talle. En lo de Maggy Rouff el ajuste se logra por una doble hilera de botones, chalecos bordados con trencillas atenuaban la severidad del corte. En cambio, Molyneux mostraba una línea completamente nueva de sacos largos “Byron” y otros como boleros ajustados que apenas sobrepasan el talle sobre faldas derechas o cónicas. Este activo trabajo de los modistos franceses les permite recuperar los mercados perdidos en 1939, y todo vuelve a sus antiguos carriles con el new look de Christian Dior.

Con la renovación total de la moda, los tapados comenzaron a tener gran metraje de tela, y las faldas se usaban sumamente anchas en los vestidos de las mujeres jóvenes, mientras las de más edad las usaban angostas en los tailleurs. Se impone la moda Gilda de jerseys drapeados y envolventes para los vestidos y un color dominante: el brique. En Buenos Aires, la revista París en América, en su número 4 del año 1948 aclara que las mujeres argentinas “deben usar el vestido adecuado para las tardes al aire: ni demasiado sencillo ni demasiado de vestir”. La moda por supuesto digitada para una mujer que debía ser “formal” en una sociedad que aplaudía, según Caras y Caretas: “La previsión de las autoridades del Jockey Club, que haciendo gala de psicología interpretan los sentimientos del momento. La vida no puede detenerse (…) sólo es cuestión de guardar las formas y la tribuna para los socios de luto (…) evitará la censura de la gente que puede divertirse abiertamente”.

A pesar de la formalidad, las blusas de atrevidos escotes asimétricos que dejaban al descubierto los hombros eran un complemento indispensable para la hora del cóctel. Las audacias resaltaban por las melenas y el pelo corto peinado hacia adelante, enmarcado por anchas cejas. Aunque el new look llegó rápidamente a la Argentina, sabemos a través de la crónica del número 4 de la revista Galas del año 1950cuál fue su destino: “Hace dos años los modistos, inspirados precisamente en los impresionistas y en la moda de principios de siglo, quisieron introducir la falda amplia y larga (a 27 centímetros del suelo), pero la mujer moderna la aceptó nada más que como novedad” para volver, hacia el fin de la década, a las curvas femeninas de Jacques Fath.

A las tradicionales casas que funcionaban en la década del 20como Moussion que, abierta desde los primeros años del siglo se muda en 1915 a Callao y Sarmiento, Carrau, Jean et André, Saint Félix, Campana, Astesiano, Margaine Cherruit, Madame Suzanne, Palau, Fortuni, Henriette, Gath & Chaves, se suma la nueva e importante casa de Paula Naletoff.

De origen ruso, Paula Naletoff había llegado a nuestro país en 1928 desde Belgrado, donde tenía una casa de modas. Desde el año 1934, en que abre su negocio en un departamento sobre la calle San Martín, influye durante cinco décadas en la moda de Buenos Aires con sus espléndidos vestidos de soirée.

Juana Palmou, su primera oficiala desde entonces y actualmente, junto a Elvira Alonso, continuadora de la casa, nos cuenta: “Paula Naletoff comenzó siendo modelista, es decir interpretando los modelos que Nolin y otras casas de Buenos Aires le daban. Digo interpretaba porque ponía su idea apoyada en una gran imaginación, no era copista. “En 1935 comenzó a crear directamente para sus clientas y fue afianzándose cada vez más hasta llegar a ser uno de los nombres más prestigiosos de Buenos Aires. En los años 60, si bien las casas de alta costura fueron achicándose y algunas desaparecieron, la nuestra continuó en Cerrito 1167, tercer piso, para después mudarnos a nuestra actual dirección en Paraguay 684, 5o piso.

Las líneas de los tapados eran dos: rectos y tubulares adelante, mostrando en la parte posterior (siempre la importancia en la espalda) una línea piramidal sostenida en algunos casos por una martingala, hombros naturales y bolsillos aplicados con adornos de tapitas. La otra línea, en cambio, era “en redingote”, recogiendo el vuelo en la cintura con un cinturón que se ataba al costado. Hacia 1956 comenzaron en Buenos Aires a llevarse los vestidos de noche en una línea llamada ballon que recogía el vuelo de la amplia falda con una banda a mitad de pierna. Como vemos, las inspiraciones de las líneas en general son varias y van desde la “oriental” hasta la “española”, la “típica parisiense” o la “italiana”. Si bien son muchas para la época, todas las líneas trataban siempre de estar sostenidas por la buena calidad de las telas nacionales e importadas.

Durante la segunda mitad de la década, los importantes cuellos de los trajes y los puños podían estar adornados con piqué blanco y acompañados por una flor del mismo material. Los zapatos con taco muy alto tipo “aguja” se llevaron en los primeros años de la década. Años más tarde, totalmente bajos, sin tacos, las “chatitas”. En cuanto a los peinados, se usaban cortos y ligeramente ondulados; las mujeres jóvenes se ataban el pelo largo formando la clásica “cola de caballo”. Las mujeres de más edad elegían turbantes que les cubrían prácticamente toda la cabeza. Siguiendo la moda de los vestidos de noche, los trajes de novia muestran toda su importancia en la espalda, con cintura sumamente entallada y faldas de gran vuelo que se retienen con moños o recortes en su parte trasera. Podían ser largos o cortos, pero siempre con faldas muy amplias de materiales livianos como tul y gasas. Los tocados en la cabeza repetían la moda de los pequeños sombreros irregulares que se adaptaban a la forma de la cabeza y se adornaban con velos de tul.

Hacia la década del 60 los vestidos pierden vuelo y se apoyan suavemente en la cintura sin cortar. Se usaban con importantes colas que partían de los hombros o, por contraste, totalmente carentes de cola y tul, las mangas pegadas eran muy angostas y los cuellos, al ras. Se confeccionaban generalmente en raso, seda salvaje, gros, encajes y crêpes con incrustaciones de guipure. Los tocados llevaban flores de azahares o piqué, y algunas veces los peinados recogidos en rodetes se adornaban con detalles de pinches de perlas. Sumándose a las tradicionales casas de novias, como Henriette, Carrau, Alicia, Madame Auguste, que trabajaban en la época, hacia 1955 abre su casa María Emma Mulgura de González: “Emma”. Lentamente fue afianzándose hasta llegar a ocupar uno de los lugares más importantes como especialista en novias. En su casa de modas de la calle Ayacucho 1427, donde sigue actualmente, organizó el primer desfile exclusivo de trajes de novias que se hizo en Buenos Aires (1974), con 35 modelos diferentes que repetían su personal estilo y con tal éxito que debió continuar tres días seguidos. La acompañaba desde siempre Ana María Casaurang de Barcos, responsable de los tocados. Tanto Emma como la mayoría de las casas de novias de Buenos Aires utilizaban los originales ramos de María Rosa Cóppola.

A pesar de la situación económica del país y de los nuevos intereses que había incorporado la mujer argentina, igualmente la moda sigue ocupando un lugar especial, sobre todo con la llegada de especialistas en el tema que abrieron nuevas casas de moda, coincidiendo con una nueva época de inmigración europea. Durante la época del 50 el mundo de la moda se sacudió por la llegada al país de Jacques Dorian. Este auténtico creador lograba conciliar una excepcional originalidad en el diseño con un verdadero rigor de artesano. Llegaba de Venecia el 18 de marzo de 1951 y el 3 de septiembre ya hacía su primer desfile en esa misma casa de la calle Marcelo T. de Alvear 871 donde está actualmente. Hijo de un industrial veneciano y de madre francesa, al venir tuvo que cerrar sus casas de moda en Venecia y en Padua, donde había trabajado durante 16 años. Pero el cansancio de los años de guerra lo impulsa a buscar nuevos horizontes y viaja a la Argentina acompañado por el veneciano Gabriel Scarpis, que recibe la invitación para trabajar en Buenos Aires como director del renglón sombreros en la casa de Jacques Dorian.

“Me costó imponerme en Buenos Aires dice Dorian porque quería hacer una moda mía, sin copiar. Al principio no viajaba a Europa”. Podemos coincidir totalmente con Bibí Etcheto de Sueldo Piñeiro, productora de moda y del programa de televisión Modasen TV, cuando dice: “En la Argentina de 1950 a 1970 Jacques Dorian era estrella única; todos los demás copiaban”. Podemos también coincidir con la cronista que firmaba Claudia, que en una nota del número 11 de la revista Affinités de mayo de 1954, dice: “Dorian tiene ideas personales, una coupe perfecta y el mérito de no dejarse influenciar por nadie”.

Otra de las casas de modas de primera categoría era la maison de la francesa “Rosa Gerson” en Suipacha 680. El taller, con 50cmplcadas, era el típico taller de modas de Buenos Aires de entonces, con techo de vidrio que le permitía utilizar durante mayor tiempo la luz natural.

En este largo período que va desde 1930 a 1949 no podemos dejar de nombrar la influencia de los importantes sastres que se ocupaban de la ropa femenina de alta costura. Entre ellos, los hermanos José y Antonio de Lorenzo, la casa Vengerow en Montevideo 1165, Rosenfeldt, Américo Mugliaroli (sastre femenino italiano) y su hijo Aldo, así como también la importante casa Fontana. Algunos otros no eran sastres exclusivamente, sino que presentaban colecciones completas, como el español Cidez, sastre de avanzada que tenía un petit hotel en la calle Esmeralda entre Santa Fe y Charcas. Abrió sus puertas en 1935 y cerró en 1950; cosechó sus mayores éxitos durante la guerra. En ese tiempo tanto él como el entonces joven Héctor Ferngo y el talentoso Paco Jaumandreu fueron verdaderos modistos creadores, tal vez los únicos que se propusieron crear cuando no llegaba el auxilio de París, preparando sus colecciones sobre la marcha con las ideas que se les ocurrían y los materiales que disponían.

Junto a Cidez comenzaron su formación Graciana, después muy conocida en el mundo de la alta costura, y Luis D’Agostino, el sastre exclusivo de Eva Perón. El grado de compenetración que Cidez sentía por la moda tal vez explique que al cerrar su casa quiso que solamente una casa de alta costura ocupara su lugar; fue así como la casa Henriette se mudó al lugar que anteriormente había ocupado Cidez durante tantos años. Vecina a Cidez, en Esmeralda 1048, estaba la casa de la divertida y personal Madame Auguste, verdadero personaje de la moda porteña, junto a sus infaltables caniches. Madame Auguste se destacaba especialmente en novias, especialidad que compartía con Alicia, otra de las notables casas de la época que continúa funcionando en la actualidad, después de ser durante 50 años una de las casas de novias más importantes de Buenos Aires.

La casa de alta costura Alicia, de María Ercilia Sosa de García, abriósus puertas en Quintana 28 el 26 de mayo de 1935. Es ella misma quien nos cuenta la anécdota que dio nombre a su casa de modas: “Mis dos abuelas eran vascas de San Sebastián. Como llevaba el nombre de mi abuela materna, María Ercilia, al saber la madre de mi padre que quería abrir una casa de modas, me dijo: ‘Muy bien, te voy a ayudar, pero me gustaría que fueras conocida por el nombre de Alicia’. Ése era su nombre y así fui conocida desde entonces. “Yo me inicié muy jovencita en la casa de alta costura de Margaine Cherruit. De ella aprendí la seriedad, la seguridad en el trabajo y la conducta comercial. Cuando abrí mi propia casa hacía vestidos de tarde, de cóctel, de noche y trajes sastre, pero mi verdadero ‘hobby y distracción’ siempre fueron los trajes de novia. El traje de novia es un traje único que se profundiza con el cúmulo de detalles”. En el año 1940 inauguré mi nueva casa en Libertad 1329 con un gran desfile, y allí me quedé hasta 1982, cuando trasladé la casa de modas y el taller a Pueyrredón 2410, 7° y 9° piso, donde estoy actualmente.”

En 1938 Greta S. de Markovics llegó al país desde Austria, acompañada por su madre. Inmediatamente se naturalizó argentina, comenzando a coser en 1939 a mano, sin máquina. Desde entonces el nombre y la fama de la casa de alta costura Greta, instalada en Suipacha 1367 fueron creciendo hasta 1983, el año de su cierre. Había en Buenos Aires casas de modas de alta costura que tenían representación o eran sucursales de casas francesas, como por ejemplo Gracielle Eduard, que trabajaba en Santa Fe 449 con casas en París y Madrid, y la casa Paquin, que se instaló a mediados de la década del 30 en Alvear entre Ayacucho y Schiaffino y era representante de la casa de París. Al frente estaba la francesa Mademoiselle Alice. En el año 1937 la directora de relaciones públicas de Paquin, Ana de Pombo, contrató por una altísima suma para la época (675 pesos) un vestido de alta costura costaba $180 a Bernarda Noci de Meneses, que tenía una importante casa de modas en Barcelona.

Bernarda era muy conocida por las argentinas que educaban a sus hijos en Europa y que antes de regresar al país para las vacaciones pasaban primeramente por su casa española de modas. La guerra civil de España empujó a Bernarda a aceptar el cargo de directora de la representación Paquin en Buenos Aires. Sin embargo, en 1939 deja la casa Paquin, que dirigida en sus últimos años por Ana de Pombo, cierra al poco tiempo. El nombre Bernarda se transforma entonces en uno de los más importantes de la alta costura en Buenos Aires. De Paquin entra en la casa Campana y en septiembre de 1940, acompañada por la mayoría de sus clientas, abre su propia casa en la calle Viamonte 1674. A pesar de haber comenzado en la época de la guerra, las importantes conexiones con casas españolas, como Santa Eulalia, la mantenían al corriente, mandándole por correo desde Barcelona cuadernos con dibujos de lo último que se había visto en París.

El estilo provenzal francés es el nombre que se da a las copias regionales de los muebles cortesanos producidos durante los reinados de Luis XIII, Luis XIV, Luis XV y Luis XVI. Realizados por modestos artesanos muy distintos de los expertos mueblistas, los muebles provenzales franceses estaban destinados al pueblo sencillo que vivía en rústicas casas de campo o a las familias de clase media que habitaban en las ciudades.

Su aspecto está influido por las características locales, tales como el clima, la geografía y el fondo histórico de las diferentes regiones de Francia. Y cuanto más alejados de París, tanto más acusado es el regionalismo de estos muebles.

El estilo provenzal francés se remonta al reinado de Luis XIII (1610-1643), en el que el mobiliario era rudo y los diseños escasos. Arcones, taburetes, mesas y camas integraban la lista. Y se acusaba una gran influencia de fuentes holandesas y flamencas.

Armarios con puertas y alacenas se añadieron durante el reinado de Luis XIV, pero, en general, los diseños de muebles de Luis XIV no fueron particularmente bien recibidos en las provincias a causa de su extrema grandiosidad.

El estilo Luis XV fue el más popular, penetrando en todas las provincias. Más tarde, se produjo una mezcla de los estilos Luis XV y Luis XVI. Los carpinteros usaban las formas de Luis XV y reflejaban las especiales características de la localidad en la que se originaban.

En algunos lugares de Francia en donde las lluvias primaverales inundaban las casas, los carpinteros locales pusieron a los muebles unas patas muy largas, a manera de zancos, y les añadían los motivos clásicos de Luis XVI.

Los estilos Directorio e Imperio nunca fueron adoptados en escala considerable en las provincias.

Para fines de identificación, los diseños provenzales franceses pueden dividirse en dos categorías: provenzal rústico y provenzal ciudadano.

El provenzal rústico

El provenzal rústico fue creado por artesanos locales con las maderas que tenían a mano: roble, castaño, haya, olmo, cerezo, peral y ciruelo.

A diferencia de las piezas cortesanas en las que se inspiraban, los muebles de los estilos rústicos prescindían de dorados, marquetería y ornamentaciones pintadas. La madera se dejaba a veces sin acabar o se la pulía con una capa de cera para realzar su aspecto natural.

El desarrollo de estos diseños provenzales rústicos en zonas ampliamente dispersas hizo que, en las regiones frías, como en los Vosgos, las camas cerradas o semicerradas se hicieran más para proporcionar calor que por un motivo de estilo.

Tales camas también fueron características de Bretaña, Normandía, Auvernia y el Lemosín. En otros departamentos, las camas se componían de cuatro palos, cerrados con telas, más por razón de ofrecer intimidad que calor.

Las sillas provinciales rústicas solían tener asientos de madera o de anea, sobre los que se ponían cojines sueltos atados a los lados. La silla provincial más popular fue la silla à la Capucine.

Las mesas de comedor solían ser rectangulares, con bancos bajos y largos a cada lado. Las mesas tipo consola y de esquina, así como las de trabajo, eran muy sencillas en línea y diseño.

La silla à la Capucine recibió su nombre del monasterio en que se usaron estas sillas. Según parece, la silla a la capuchina se descubrió en las celdas de un monasterio de capuchinos en el siglo XVII. Realizada generalmente en roble, cerezo o nogal, tenía las patas torneadas, el respaldo abierto y el asiento de anea.

Los cojines sueltos solían ser de toile de Jouy o de algodón estampado.

El buffet-vaisselier, o dressoir, era un aparador cuya parte inferior iba cerrada con puertas, mientras que la superior estaba formada por varios estantes en los que se colocaba la porcelana, las soperas o las fuentes. Un alto aparador constituía el orgullo y la alegría de cualquier casa provinciana.

La cómoda secreter era una mesa escritorio con cajones, realizada en nogal, y constituía una pieza valiosa. En las casas provincianas más ricas estas cómodas, lo mismo que los arcones, estaban ricamente talladas.

El provenzal ciudadano

Los diseños ciudadanos eran más sencillos que las piezas originales cortesanas, pero más complicados que los diseños del campo. Aunque evitaban la ornamentación complicada, solían llevar más tapizado que los muebles rústicos.

En ellos se encuentran respaldos y asientos tapizados, así como almohadillados en los brazos de los sillones. Los armarios y las cómodas tenían los contornos combados y en serpentina.

No obstante, se advierte en ellos la ausencia de adornos decorativos, tales como las incrustaciones en carey y bronce dorado que causaban las delicias de Boulle.

El estilo Luis XV conservó su popularidad hasta entrado el siglo XIX, especialmente en la Provenza. De ahí su nombre popularizado en España. Y también estaban en boga las combinaciones de los estilos Luis XV y Luis XVI, sobre todo en los diseños provincianos ciudadanos.

A pesar de que la cantidad de mobiliario provincial creado en el siglo XVII fue relativamente pequeña, sus líneas sencillas y su gracia innata atrajeron a un número cada vez mayor de franceses, hasta que gradualmente sus características regionales se reconocieron y valoraron por su originalidad y su sabor.

Hoy día, el mueble provenzal francés goza de popularidad debido a las mismas cualidades que atrajeron a sus primeros poseedores. Sus graciosas líneas curvas, sus sólidas cualidades y su carencia de ornamentación excesiva lo convierten en un mueble ideal para las casas contemporáneas.

Se mezcla bien con los muebles modernos y de estilo, y su escala reducida resulta perfecta para las habitaciones de techo bajo que nos ha correspondido disfrutar.

En cuanto a los nuevos impuestos que se crearon, si bien en 1891 había una Administración de Impuestos Internos que regulaba la totalidad de los impuestos en el país, es sólo el 20 de enero de 1932 cuando se crea la Dirección del Impuesto sobre las Rentas, aplicando un impuesto de carácter social (porque no se gravaba el capital sino las ganancias) que después de algunas modificaciones comenzó a funcionar en 1933. El Director del Museo de la Dirección General Impositiva, doctor Rodolfo Fuertes, explica: “El impuesto sobre las rentas implica un profundo cambio en las costumbres y hábitos de los comerciantes de Buenos Aires, porque, aunque hasta 1932 existía un código de comercio que los obligaba a llevar un inventario, un diario y un copiador de cartas, en la práctica el comerciante de modas tenía una total libertad, amparado en una política de total apertura a las importaciones. Cuando aparece este impuesto que obligaba a los comerciantes a llevar además un libro de facturas que debía estar respaldado por las boletas, generó como todo cambio una gran reacción, porque hasta ese momento nadie estaba acostumbrado a rendir cuentas.”

Sin embargo, este impuesto no llegó a tener influencia en los precios de la alta costura. Los trajes de alta costura tenían un costo que se repartía en la totalidad del ejercicio anual, al no estar gravadas las prendas por unidad. Pensamos que su influencia debe de haber sido más visible en las confecciones seriadas, aunque resulta difícil asegurarlo ya que el archivo de la DGI carece de datos por sector. Las ganancias de las casas de modas con los trajes de alta costura, cuyo precio de venta variaba desde $180 a $300 eran muy elevadas, sin embargo, la desmesura entre los costos de producción y los precios de venta se debía a la costumbre generalizada de pagar las cuentas, como mínimo cada seis meses, aunque la mayoría de las veces sólo se pagaba al cobro de la cosecha anual. En general, a las casas de modas les convenía e incluso incentivaban este tipo de pago, porque en una economía estable agregaban su importante porcentaje, asegurando las ventas que llegaban a ser de hasta doscientos trajes anuales por clienta.

Para cubrir esta demanda, las casas de alta costura disponían de grandes talleres con ciento cincuenta a doscientos cincuenta operarios, que se repartían el trabajo en 40 mesas por taller. La cortadora oficial, también llamada “la primera del taller”, generalmente cortaba, probaba y coordinaba el trabajo de todas las mesas. Cada mesa contaba con su “primera de mesa” (que armaba el vestido que se debía confeccionar en el maniquí) para luego entregarlo a una o dos oficialas quienes repartían el trabajo a las medio oficialas que, a su vez, tenían ayudantes que hacían dobladillos y ojales. Por último, estaban las aprendizas (adelantadas y recientes), que hacían los trabajos menores y aprendían el oficio sin cobrar. En cada mesa podían sentarse hasta siete operarias de distinto rango y con distinta paga. Cada empleada discutía su sueldo que por supuesto no era uniforme en una época sin leyes de protección social. Los sueldos que se pagaban semanalmente variaban desde los $5 a $7 por día de una primera de mesa, hasta los $2,50 que cobraba una aprendiza adelantada; además, si el trabajo estaba bien hecho, se aumentaban cinco centavos por día. La hechura de un vestido podía costar $26, el precio se duplicaba con el costo del género, al que se agregaba el costo de los bordados y otros accesorios, y el medio por ciento a la vendedora.

En ese entonces el tiempo natural que mediaba entre el lanzamiento de la nueva moda en París y su difusión en la Argentina era, para los vestidos de un año y para los sombreros de sólo tres meses. Las dueñas y encargadas principales de las casas de alta costura partían en barco, todas juntas, el 6 de enero; luego de una travesía de veinte días llegaban a Francia para ver las colecciones y comprar las toiles, volviendo el 19 de marzo. El 15 de julio volvían a viajar, dándoles a sus empleadas vacaciones obligadas (porque no recibían sueldo) durante los meses de julio y agosto. El 15 de septiembre se reabrían los talleres para confeccionar rápidamente el material traído. Durante la década del 30 se notó un gran avance en la industria textil nacional que impulsó, al haber un mayor consumo interno, el mercado de producción de algodón. Dice Guido Di Tella en Los ciclos económicos: “La industria en conjunto avanzó a consecuencia de la desvalorización de la moneda, el control de cambios y la incidencia de la política oficial”.

Si nos guiamos por las cifras, podemos ver que la producción de la industria textil trepó de un 26% en 1933 a un 41%en 1937. En su mayor parte las industrias que se expandieron fueron las de sustitución de las importaciones: es así como la industria textil, que hasta ese momento usaba casi todas las materias primas importadas, llega en 1937 a invertir la proporción, utilizando un 58,6% de materias primas nacionales y un 41,4% de extranjeras. Sin embargo, estos resultados no fueron consecuencia de un apoyo directo del gobierno a la industria local, saboteada después de la firma del tratado Roca Runciman, sino más bien por causas que se encontraban fuera del país, incluyendo cierta incertidumbre que se sentía en Europa por la situación política.

 “Los argentinos siempre tuvieron puestos los ojos en Europa, lo que venía de allá era mejor… resultaba más fácil entonces copiar. “Los comisionistas, como la casa Nolin de géneros, o Giménez y Elvira de la calle Charcas, hacían las colecciones para las modistas; en el primer piso vendían los géneros y en el sótano estaban las grandes mesas de corte. Ellos tenían los modelos originales y los géneros, luego las modistas que querían copiar mandaban a las oficialas para que sacaran los moldes, ya que éstos no podían salir de la casa salvo que se pagara una suma sideral para comprarlos en exclusividad (para una sola clienta). A veces un molde se compraba entre dos casas de modas, siendo totalmente indistinto que se compraran también los géneros para confeccionarlos.

“En cambio en París se veían las colecciones que hacían para la modistería durante tres meses. Para acceder a ellas era necesario tener la carte d’acbeteur. Cuando yo fui con mamá en 1949, después de obtener nuestra carte d’acbeteur fuimos a Dior. Esta carta era gratuita y la pedíamos por tener una casa de modas en Buenos Aires. Pero al entrar en Dior había que depositar cien mil francos, que era el valor de un molde; lo podíamos comprar o no, pero el dinero no lo devolvían. El molde estaba hecho en liencillo con cuello picado, hombreras y un molde de papel que era perfecto, además lo entregaban con una hoja de papel que decía: el género es de tal casa, los botones de tal otra. Así se hacía en Fath y en Dior.

“Cuando se cortó la importación igualmente las casas de modas seguían trayendo los vestidos de Europa por contrabando. Sin embargo, las transformaciones económicas y sociales acabaron con esta época de esplendor de la alta costura; antes las mujeres competían con la ropa y las alhajas, ahora la competencia pasa por otros lados.” Otra de las casas importantes instaladas en la época fue la de Madame Laure, en Carlos Pellegrini 942, que tuvo su momento de mayor auge hacia fines de la década del 30. En 1943 las hermanas Raquel y Mercedes Pérez abrieron la casa de modas Mercedes Pérez en la calle Cerrito 1247. Esta casa, con su estilo especial, se convirtió en el lugar elegido por la clase alta argentina hasta 1970, año en que cerró junto con la mayoría de las casas de alta costura.

Hacia 1941 abrió su casa, primero en Florida y luego en Marcelo T. de Alvear 837, Fridl Loos, que viajaba especialmente todos los años a Austria y Alemania desde donde traía las ideas que luego recreaba y aplicaba en Buenos Aires. Famosa por ser vanguardista de la moda y después de marcar rumbos en la década del 60, cerró su casa, que se especializaba en ropa sport y trajes de noche, en 1973. Otra casa pionera de dueños austríacos fue Drecoll, en Florida al 900. Fue la primera casa en Buenos Aires que hizo ropa prêt-à-porter por talles (hasta el talle 46), dedicándose en especial a un sport arreglado. Su momento de mayor auge fue desde 1940 hasta 1960.

Sin olvidar a De Rohne, conocida casa de alta costura de la década del 40, recordamos a la tradicional sastrería femenina Herse, de la calle Florida 961, dirigida por Marta Fouquet. Durante sus primeros años se llamó Hermès, como la casa de París, pero luego, al convertirse la señora de Fouquet en delegada de Hermès de París, le cambian el nombre por Herse, que mantiene hasta la actualidad. Si bien hasta ese momento la mayoría de las casas de alta costura eran en general grandes copistas, podemos decir que desde la aparición de Paco Jaumandreu hay un antes y un después en la silueta de la mujer argentina. Él ayudó a delinear esta silueta, aunque su discutida personalidad le hiciera transitar por carriles diferentes a los de la mayoría de las casas de alta costura de las décadas del 40 y 50. Las clientas habituales de las grandes casas de modas no le respondían, considerando su estilo como “demasiado vedettesco.”

“Lo que yo hago dice Jaumandreu puede ser lindo o feo, no hablo de condiciones, hablo de creación. La moda que nació conmigo fue consecuencia de haberme educado desde los 7 a los 14 años alternando dos ambientes completamente dispares: seis meses al año en España junto a mi abuela paterna, que pertenecía a la aristocracia, y seis meses en la Argentina con la influencia de una abuela materna de la clase media de provincia. El cambio continuo de colegio, vestimenta y lenguaje me marginó y me hizo un solitario”. Paco Jaumandreu se acercó al mundo de la moda a través de sus dibujos de diseño de modas, dibujos que ya le habían valido un reto en primer grado cuando la maestra, después de pedir un dibujo libre y esperando encontrar un árbol o una casa con sol, se encontró con una mujer que vestía un espléndido cuello de piel. Tiempo más tarde dibuja imaginando diseños para sus ocho tías, adjudicándole a cada una la artista de cine de la época que más se le parecía: Joan Crawford, Rosalind Russell, Marlene Dietrich, Greta Garbo. Era natural, entonces, su triunfo fulminante a su llegada a Buenos Aires (fines del año 1943) pues toda comunicación con los proveedores habituales estaba cortada.

El período de Luis XVI fue prolífico en la producción de nuevos diseños de muebles basados en las excavaciones de Pompeya y Herculano. La nube de cenizas del Vesubio que enterró a estas dos ciudades en el año 79 a. de J. C. las preservó, así como a sus habitantes, para la posteridad. Templos, edificios públicos, caminos, tiendas y villas se encontraban en excelente estado de conservación. Descubiertas en 1708, Pompeya y Herculano continuaron siendo objeto de atentos estudios arqueológicos durante los siglos XVIII y XIX. Sus hermosas villas, con sus frescos, columnas, bronces y cerámicas, cautivaron la imaginación de arquitectos y eruditos.

Desde 1750 a 1760, arquitectos como Gabriel, Delafosse y Soufflot, y conocidos escritores entre los que se contaban Caylus, Piranesi y Winckelmann, desplegaron la vida romana ante los ojos de los franceses. La arqueología se puso de moda.

Pronto los diseñadores y los decoradores siguieron a los arquitectos y abandonaron la florida ornamentación del período rococó, que muchos franceses no habían llegado a aceptar del todo. Escarnecidas por arquitectos tan distinguidos como Blondel y Cochin, las generosas curvas del estilo rococó comenzaron a dar paso a la moderación y a la limitación.

En 1763, el interés despertado por los nuevos descubrimientos era tan grande que los mueblistas franceses se adueñaron de las formas antiguas y las utilizaron para construir nuevos diseños. Pero hasta el reinado de Luis XVI, que comenzó en 1774, no se reunieron los motivos acumulados, dando lugar a una nueva tendencia decorativa que se conoce con el nombre de estilo Luis XVI. Los estilos de transición creados en el período comprendido entre los últimos años del reinado de Luis XV y los primeros del de Luis XVI fueron una combinación de las curvas Luis XV y las nuevas líneas clásicas. Las sillas, por ejemplo, combinaban brazos y frentes curvos con respaldos rectos. Las sillas cabriolet se hacían con los respaldos huecos para acomodar el panier o tontillo que llevaban las señoras elegantes. (Los paniers eran una especie de cestas huecas que se llevaban en la cintura y se sujetaban con huesos de ballena.) La silla bergère seguía siendo popular. Otros diseños eran la silla de respaldo oval, que con frecuencia llevaba un pequeño nudo o lazada en la parte alta, y la silla de respaldo en forma de lira, basada en el instrumento musical griego.

En el desarrollo del estilo Luis XVI, los mueblistas franceses eliminaron el aspecto curvilíneo del período de Luis XV para adherirse a una simplicidad que casi llegaba a la austeridad. Las superficies planas enmarcadas con molduras delicadas fueron uno de los rasgos característicos de este estilo. Planchas de madera sin decorar, especialmente caoba, se utilizaron para las cómodas, los bureaux y las mesas. Su único adorno lo constituía una fina moldura de bronce o de latón, o una estrecha moldura de madera, bien trabajadas y en pequeña escala. La mayoría de los paneles, particularmente en las cómodas, eran rectangulares. A veces iba un dibujo circular u ovalado en el centro de un panel rectangular. Otra característica de este estilo fue el difundido empleo de las monturas doradas, muchas de las cuales eran lo bastante exquisitas como para poder figurar junto a la obra de los grandes orfebres. La marquetería fue otra especialidad del período, consistiendo a veces en ramos de flores o guirnaldas de hojas, o estilizaciones geométricas encerrando un dibujo floral. Una de las grandes realizaciones de la ebanistería en el siglo XVIII sigue siendo ampliamente copiada.

El laqueado chino también estaba de moda. Entre los mueblistas famosos por su exquisito trabajo de laqueado se encontraba Martin Carlin, cuyos diseños se caracterizaron por una gran delicadeza y una elegancia extrema. Utilizó el ébano con profusión, considerándolo como un excelente contraste para las guirnaldas, festones y lazos dorados con los que embellecía sus piezas. En ocasiones utilizó varias maderas, combinándolas con placas de porcelana o de bronce.

El principal mueblista del período de Luis XVI fue Riesener, quien pasó a ser ébéniste real y jefe después de la muerte de su maestro, Oeben, que había sido ébéniste real con Luis XV. Debemos decir que estos dos hombres, los verdaderos creadores de los estilos Luis XV y Luis XVI, fueron ambos nacidos fuera de Francia. Oeben, con su discípulo Riesener, creó el famoso escritorio de Luis XV. Terminado en 1769, dos años después de la muerte de Oeben, fue firmado por Riesener. El escritorio, considerado como una [fragmento incompleto en el original]. Sus mesitas para la lectura o la escritura estuvieron muy solicitadas.

El arte de la cerrajería alcanzó su mayor altura durante este período. Riesener y David Röntgen, ébéniste de María Antonieta, no tuvieron rival en sus bellos diseños. Y hasta el propio Luis XVI se vio atacado por esta fiebre. A pesar de su carácter de aficionado, se le consideró como un gran cerrajero. Piezas mecánicas aparecieron por esta época, así como muebles combinados. Los primeros eran muebles con resortes que abrían departamentos secretos o alzaban o bajaban superficies de trabajo. Los segundos consistían en una combinación de mesas para escribir o trabajar, muchas de las cuales eran obra de David Röntgen.

Los trincheros y las commodes-dessertes, usadas como aparadores, estaban de moda. Estos se hacían en caoba o ébano con molduras de bronce que enmarcaban los lisos paneles de madera. Algunas de estas superficies se embellecían con monturas doradas. Los tableros de estas cómodas solían emplearse para colocar en ellas la porcelana fina o piezas de plata dorada.

El juego fue uno de los pasatiempos favoritos del período, y la bouillotte, un juego popular. Lo jugaban de tres a cinco jugadores en una mesa circular que generalmente tenía un tablero de mármol rodeado de una galería metálica. La mesa era de caoba con patas ahusadas. Una especialidad popular del período fue la athénienne, un antiguo trípode pompeyano con un cuenco encima, generalmente de ónice o de alguna otra piedra preciosa, utilizado para quemar perfume. Las mesas jardinière para plantas también estuvieron en boga, así como las mesas movibles. Estas mesitas, generalmente de forma circular y montadas sobre un pie central, se utilizaban para servir el almuerzo, el té o el café.

Thomire, [fragmento incompleto en el original] cuyo trabajo constituía el compendio de la elegancia. En una época consagrada al culto a la frivolidad, no debe sorprender que se prestara gran atención a un artículo decorativo como la cassolette (vaso de esencia o pebetero). De este modo se mantenían alejados los malos olores de las delicadas narices de los ocupantes de los salones del período de Luis XVI. Pero, desgraciadamente para ellos, el olor de la libertad era demasiado fuerte para neutralizarlo.

Un gran número de diseños llevaban incorporados anaqueles en los que se pudieran exponer colecciones de porcelana exótica o adornos preciosos. La vitrine, diseñada para colocar porcelanas, solía ir superpuesta a una cómoda o una mesa para que su contenido pudiera ser admirado. Muchos diseños llevaban placas de porcelana, en particular las realizadas en las fábricas de Sèvres, y los medallones jaspeados azul y blanco creados en las fábricas de Josiah Wedgwood en Inglaterra. Paneles de porcelana pintada se usaban frecuentemente para decorar mesitas de escritura o de trabajo destinadas a las habitaciones de una dama.