A pesar de la crisis por la que atraviesa la industria textil durante esta etapa, consecuencia entre muchas otras causas de la disminución del poder adquisitivo de la clase media y de la política de importaciones textiles y de indumentaria que inundan el mercado, el sector de consumidores de altos ingresos promueve el auge del prêt-à-porter v de la alta costura.

Entre 1976 y 1980 se produce la evolución hacia una moda más funcional y el abandono del estilo hippie, aunque la influencia “Gipsy”(gitana) se siente en el uso de volantes, muselinas, organizas plisadas, lunares y fuertes coloridos como el verde petróleo, azul turqués, rosa Dior, amarillo sol, y toques de blanco, colorado y negro. Es la etapa del surgimiento de diseñadores como Charlie Grilli, precursor de la “Moda Disco”, catalizador de la música de los Bee Gees, los Jackson Five, Donna Summer y como símbolo John Travolta, en su traje oscuro, con camisa blanca, los puños y la pechera llenos de volados, antecedentes del newromantic; María Marta De Zavalía, admiradora de la femme fatale enfundada en su vestido negro; el afianzamiento de Gino Bogani como gran couturier, y Nelly Rizzo con sus recordados abrigos color blanco en la boutique Antolina.

Éste es el período en que casas como Etam y Marilú Bragance parecen destinadas a desaparecer, ante el afianzamiento de las nuevas boutiques muy al estilo Rive Gauche, díscolas y exclusivas, pequeñas pero de fuerte impacto en Buenos Aires: L’Interdit de Maggie Tow, La Tartana, La Solderie, “Z” de María Marta De Zavalía, La Camargue de Adriana Canil, una de las primeras que en la Argentina presentó las prendas agrupadas en líneas.

De 1980 a 1985 se produce en la Argentina la explosión de la moda desideologizada, que celebraba un peculiar estilo de vida con el triunfo de las series de televisión como Dallas y Dinastía, la música de Durán Durán, Madonna y Boy George, prólogo del posmodernismo y temprano epílogo del punk. Es el retorno del smoking, los gemelos, las pochettes, los fourreau en lamé, las pieles naturales y las capelinas; triunfa el negro. Es el recreo producido por una generación de descontentos con sueños frustrados.

Representantes de este lustro son Charlie Grilli y Silvia Klemensiewicz con su nouvelle couture que ellos llamarán “DinastyStyle”: mangas gigot, retorno de las hombreras, ruedos con pieles y algún toque de cuero negro. En Best Seller, Horacio Reyes y Carmen Acebal recrean con nostalgia los años 20, los trajes samurais, fajas y cintos déco. Manuel Lamarca, solo, o con Daniel Yaya,combina los sonidos bahianos con los toques más altos del artdéco, cumbre de su prêtcoulure. Surgen nuevos nombres que afianzan su prestigio como Graciela Guelman con un prêlàporter con toque Chancl; Silvia Aisiks; Marisa Marana “avant garde” muchas veces en su prêtàporter, Opaloca, detallista y efectiva para una nueva categoría de “mujeres de negocios”;Principessa, en donde cada prenda era una pieza de artesanía; Nathalie & Shalimar de Nathalie de Sielecki y Shalimar Reynal, cuyo objetivo de calidad y exclusividad fue siempre cumplido; Rue de France, punto de encuentro de las treintañeras; las propuestas desafiantes de Graciela Vaccari y la mesura en la realización de Cecilia Marchese.

En estos primeros años de la década, la prensa especializada y los productores de moda, coherentes con el tránsito hacia una moda más funcional y con el retorno al uso de los materiales nobles, eligen a Rosita Lazo (Rosa María Gasparri) como la “mujer del año 1982”.A partir de 1975 y después de años de experiencia en la moda, Rosita decide avanzar sobre terrenos inexplorados creando guardarropas completos compuestos por prendas tejidas combinables entre sí, que permitían a la mujer “vestirse con tejidos”, que desde entonces se convirtieron en su arte, de la mañana a la noche. “Las mujeres nos dice Rosita nunca somos tan seductoras como cuando nos sentimos cómodas con nuestra ropa.”

Beatriz Jordán, que comenzó en 1969 haciendo los tejidos para la original boutique Cielo de Mercedes Robirosa, evoluciona años más tarde hacia una empresa familiar, donde también incluye tejidos para hombres. Roberto Piazza incursiona en la alta costura y el prêt-à-porter con gran éxito dentro de pautas muy al estilo Hollywood. Hernán Fragnier se destaca por su gran equilibrio y Fabián Kronenberg por su audacia y percepción. Aparecen ya maduros La Clocharde, donde Susy y León Chebar dejan surgir un prêtcouture con alma muy francesa, muy siglo XVIIl, y Caramel de Fortuna Dayán, donde se recrean los grandes de París y Milán. Al comenzar los años 70, Sara Cardoso empezó a hacer ropa para boutiques. Una década más tarde abrió San Angel Inn, donde logra un prêt-à-porter de cuidada confección con su característico estilo. Por su parte, Lilian Mayol ha impuesto su nombre con una línea de conjuntos de jersey, en composé, únicos en su género desde hace veinte años. Merecen una mención las novias de Finesse, y el prêt-à-porter que Graciela Campomar, Graciela Montefiore, Inés Ricur, Graciela Zito, Maritina Daireaux, Olga Naun, Cristina Dodds y Cecilia White adaptan para las argentinas. Es en este lustro de fuertes contrastes cuando se comenta la creatividad y cuando la moda muestra también sus aristas más frívolas y superficiales.

Los motivos florales tejidos en la tela parecen pequeños crisantemos, flores que se habían hecho populares gracias a la influencia del japonismo. Se pueden observar complejos y delicados adornos, como la generosa aplicación de flecos al cuerpo y al polisón, y el estrecho plisado que servía para adornar la falda. Los voluminosos vestidos de la época, que precisaban grandes cantidades de seda de Lyon, eran una moda muy reciente que se extendió por todo el mundo. Por ello, Lyon se convirtió rápidamente en la principal suministradora de los tejidos que se utilizaban en la moda de París. La imponente belleza de los materiales produce incluso un efecto mayor en este vestido de espectacular diseño. A finales del siglo XIX se pusieron de moda los materiales exquisitamente complejos. Éstos son buenos ejemplos de motivos tejidos que utilizaban grandes cantidades de terciopelo cortado. A medida que la industria de la tejeduría y la maquinaría fueron evolucionando, la tecnología provocó una transformación en el desarrollo de los tejidos de calidad, y se hizo posible crear diseños intrincados y de gran categoría. Pero al poco tiempo, desde aproximadamente el año 1900, hubo un gran cambio y el uso de materiales livianos como el chiffon y el encaje se puso de moda. La visita era un tipo de abrigo que estaba de moda en combinación con el vestido con polisón. Tiene una incisión para dejar espacio a la abultada parte trasera del vestido y los adornos se concentran en la espalda para realzar el diseño del polisón. Estos adornos son extremadamente complejos y detallados con gran minuciosidad.

Durante largo tiempo, en Europa fue tradición vestir de negro cuando se estaba de luto. En el siglo XIX los códigos de la indumentaria eran muy detallados, y las normas para el atuendo de luto eran estrictas. Para no mostrar la piel desnuda, el vestido de luto presentaba un escote alto y manga larga, y se tenía que llevar con guantes; así mismo, llevaba fruncidos, plisados y flecos de cuentas. La tradición de que las novias vistieran de blanco quedó consolidada en la década de 1820. Los vestidos de boda están profusamente ornamentados, por ejemplo, con encaje y cuentas de perlas. En la segunda mitad del siglo XIX, los códigos de la indumentaria para las clases altas eran estrictos. Las mujeres en concreto debían cambiarse de traje siete u ocho veces al día, dependiendo de la hora y del lugar. Las revistas de moda de la época mostraban las últimas tendencias en vestidos bajo epígrafes tales como “vestidos para recepciones” o “vestidos de tarde”. Esto es un claro ejemplo de que en esa época las categorías de los atuendos eran extremadamente detalladas y diversas.

El vestido de Charles Frederick Worth, en el centro de la página anterior, es un ejemplo de cola con volante guardapolvo. Este tipo de volante se añadía a la parte interior del bajo de un vestido largo o enagua. Una falda con cola llevaba un volante guardapolvo para poder andar por la calle y no ensuciarse el vestido. Una cola larga como ésta, de I,75 metros, decoraba un vestido de forma espectacular. Así mismo, denota una gran elegancia y un estilo perfectamente adecuado para las fiestas o los banquetes de categoría.  A finales de la década de 1880 el polisón se redujo y el vestido cambió y adquirió un estilo más sencillo. En la parte trasera de la falda quedaban vestigios del polisón, pero las formas extremas de este estilo se simplificaron y se volvieron más discretas. A la izquierda vemos un impresionante brocado de seda con motivos de helecho tejidos, parecidos a las plantas japonesas llamadas basho, lo que le da un toque japonés.  A lo largo de todo el siglo XIX la cintura estrecha fue muy admirada. Las mujeres usaban corsé para conseguir la figura perfecta. Esta forzada distorsión y compresión del cuerpo continuó hasta principios del siglo xx.  A finales de la década de 1820 las faldas volvieron a ahuecarse. Las mujeres llevaban varias capas de enaguas bajo las faldas para aumentar su volumen. La sencilla idea de urdir la crin de caballo para obtener un tejido con que fabricar miriñaques surgió a principios de los años cuarenta, y así nació la crinolina o miriñaque. Ahora era posible conseguir faldas bien anchas con una sola capa de tejido. A finales dela década de 1850 se empezaron a utilizar aros de alambre o hueso de ballena unidos horizontalmente, para producir nuevas y originales versiones del miriñaque. Pero con la aparición de este armazón ligero y fácil de llevar, la transición hacia unas faldas aún más anchas se aceleró, y éstas alcanzaron su máximo vuelo hacia la década de 1860. Esta estructura fue adaptada por la nueva tendencia, el estilo polisón, en el que la falda se expandía hacia atrás.

Si en materia de moda está fuera de discusión negar el papel de la búsqueda de distinción social, conviene subrayar con insistencia que esa búsqueda en ningún caso puede clarificar la aparición de la Alta Costura en lo que constituye su incomparable originalidad histórica, es decir, su lógica organizativa burocrática. Sostener que la Alta Costura surgió como reacción al auge de la confección y con una finalidad de oposición distintiva’ no resiste el examen de los hechos históricos. Bajo el Segundo Imperio la confección para mujeres, a pesar de haber llegado a una clientela burguesa, siguió siendo limitada, y las técnicas conocidas no permitan aún una confección precisa y a medida de gran parte de la indumentaria femenina; los primeros vestidos realizados con medidas estándar no aparecieron hasta después de 1870. La confección se dedica, sobre todo, a los clementos holgados del atuendo (ropa interior, chales, mantillas, capas y esclavinas); para los vestidos, las mujeres continuaron, y continuarán durante mucho tiempo, acudiendo a sus modistos. La confección en serie está pues muy lejos de haber invadido el mercado cuando Worth instala su firma. En efecto, la confección no constituyó una «amenaza» para las clases superiores, ya que la calidad de las telas, el lujo de los adornos, la fama de los modistos, les permitió seguir haciendo alarde de prestigiosas diferencias. ¿Hay que invocar la competencia entre fracciones de la clase dominante? La rivalidad entre los «poseedores y los aspirantes», los más ricos y los menos ricos, ¿los antiguos y los nuevos? ¿Pero cuál de tales fenómenos, en absoluto nuevos, puede explicar la ruptura institucional de la Alta Costura? Si nos atenemos a la dinámica de las luchas simbólicas, la Alta Costura y su dispositivo moderno no se impusieron y el antiguo sistema de producción pudo continuar perfectamente proporcionando emblemas de «clase». Sin embargo, no sin haberse dado una mutación organizativa: división entre el profesional y el usuario, creación regular de modelos inéditos, la nueva organización artístico burocrática no puede interpretarse como el eco de la distinción social.

A otro nivel, la Alta Costura es inconcebible sin la transformación revolucionaria del orden social y jurídico del Antiguo Régimen que se produce a finales del siglo XVIII. Así pues, la posibilidad histórica de una producción libre, de toda clase de indumentaria, puede datarse en el momento de la abolición de los gremios (1791) por la Constituyente. Hasta entonces la política reglamentadora y consuetudinaria del Antiguo Régimen impedía específicamente al sastre o la modista, almacenar o vender el tejido, o, lo que es lo mismo, fabricar vestidos de antemano. La idea de producir vestidos confeccionados, de unir la compra del tejido y su venta, así como su aforman, que se inicia primero en la confección industrial destinada a las clases populares y medias, y se desarrolla posteriormente en un estadio de lujo, en primer lugar por Mme. Roger’ y después, sobre todo, por Worth y la Alta Costura, procede de la disolución democrática del régimen corporativo, las cofradías y los gremios. Aun así por crucial que sea, la abolición de las corporaciones no es una condición histórica suficiente para explicar la aparición de una organización burocrática y artística: sin nuevas legitimidades históricas los factores económicos, sociológicos, jurídicos, nunca habrían podido dar lugar a la institución autónoma de la Alta Costura. Las ideas y representaciones sociales del mundo moderno no fueron superestructuras secundarias, estuvieron en el centro de la burocratización de la moda.

La competencia de clases, la lógica de beneficios, la abolición de los gremios, sólo consiguieron dar forma a la Alta Costura, especialmente en virtud del reforzamiento de la legitimidad del valor social de las novedades, suscitado por la aparición de las sociedades democrático individualistas.’ Sin duda, desde finales de la Edad Media lo Nuevo ganó una incuestionable carta de ciudadanía, pero a partir del siglo XVIII su valoración social se acrecentó de forma importante, como lo atestiguan directamente la celebración artística de la moda y, de manera indirecta, la abundancia de utopías sociales, el culto a las ideas del siglo de las Luces, el imaginario revolucionario, las exigencias de igualdad y libertad. El éxtasis de lo Nuevo es consustancial a los tiempos democráticos y ese crescendo en la aspiración a los cambios es lo que contribuyó poderosamente al nacimiento de la Alta Costura como formación burocrática basada en la separación de lo profesional y de lo particular y dedicada a la creación permanente. Fue precisa esa moderna religión de las novedades, esa acusada depreciación de lo antiguo en provecho de la modernidad, para que las mujeres renunciaran a su tradicional poder de control sobre sus atuendos, para que quedara desfasado el principio de legitimidad multisecular según el cual aquellos que encargaban trabajos de los artistas tenían «voz y voto» sobre las obras que éstos realizaban. Por medio de lo Nuevo, la organización artesanal, con su poca vivacidad y sus innovaciones aleatorias, dio paso a una industria cuya razón de ser es crear la novedad» (Poiret). Efectivamente, cuando lo Nuevo se afirma como exigencia suprema, al mismo tiempo se impone, a mayor o menor plazo, la necesidad y la legitimidad de la independencia del modisto, de una instancia autónoma volcada por completo a la innovación creadora, separada de los ineluctables conservadurismos o inercias de la demanda social.

No hay automatización burocrática de la moda sin que se reconozca cl valor último de la libertad individual. La Alta Costura, al igual que el arte moderno, es inseparable de la ideología individualista según la cual, por primera vez en la historia, se coloca la primacía de la unidad individual por encima del todo colectivo, cl individuo autónomo, independiente, liberado dc la obligación inmemorial de someterse a los ritos, usos y tradiciones vigentes en cl conjunto social. Con el advenimiento de la representación del individuo autosuficiente ninguna norma prexistente a la voluntad humana tiene ya fundamento absoluto, ninguna regla es ya intangible, las lineas y estilos pueden inventarse con soberana absoluta, conforme al derecho moderno a la libertad. A partir de ahí se abre la posibilidad de desplazar cada vez más lejos las fronteras de la apariencia, de crear nuevos códigos estéticos: la aparición del modisto independiente es una de las manifestaciones de esa conquista individualista de la creación libre. Nada es más reductor que explicar la multiplicación de los modelos, las rupturas estilísticas, la apuesta de los modistos, a partir de los corsés sociológicos de la distinción y la motivación económica: la carrera hacia adelante de la moda moderna, por útil que sea a los «negocios», sólo ha sido posible en razón del ideal moderno de lo Nuevo y de su análoga, la libertad creadora. La «revolución》 llevada a cabo por Poiret a comienzos del siglo XX aclara retrospectivamente la génesis «ideológica» de la Alta Costura; así, cuando escriba: «Yo preconizaba el abandono del corsé y la adopción del sostén en nombre de la Libertad》,’ puede decirse que alude menos a la libertad de las mujeres «sí, libero el busto pero trabo las piernas que a la del propio modisto, que encuentra en el corsé un código universal que obstaculiza la imaginación de nuevas líneas, una armadura refractaria a la creación soberana.

La Alta Costura ha iniciado un proceso original en el orden de la moda: la ha psicologizado, creando modelos que concretan emociones, rasgos de la personalidad y del carácter. A partir de ello y según el atuendo, la mujer puede aparecer melancólica, desenvuelta, sofisticada, sobria, insolente, ingenua, fantasiosa, romántica, alegre, joven, divertida, deportiva; serán además esas esencias psicológicas y sus combinaciones originales las que señalarán preferentemente las revistas de moda.’ La individualización de la moda moderna es inseparable desea personalización psicologización de la elegancia; de repente, lo que antes aparecía como símbolo de clase y de jerarquía social, tiende a convertirse cada vez más, aunque no exclusivamente, en signo psicológico, expresión de un alma, de una personalidad. La Alta Costura ha proporcionado los medios suplementarios a los deseos de metamorfosis de las mujeres, ha ampliado las gamas de seducción de la apariencia. Deportiva con short o pantalón, esnob con traje de cóctel, sobria con traje, altiva o sexy con vestido de noche, la seducción moderna de la Alta Costura ha conseguido hacer coexistir el lujo y la individualidad, la «clase» y la originalidad, la identidad personal y el propio cambio efímero: «En cada temporada lo que (la mujer) busca es quizá, más que una ropa, una renovación de su aspecto psicológico. 

La ruptura con el orden disciplinario se pone de manifiesto ante todo por la lógica de la indeterminación que en adelante es consustancial a la moda. Sin duda los prototipos son estrictamente concebidos y preparados en los laboratorios de la Alta Costura, sin embargo, los modistos no son en modo alguno los artífices únicos de la moda. Esta se establecerá posteriormente a la presentación de las colecciones, en función de la elección hecha por el público y las revistas de tales y cuales modelos. La moda de la temporada sólo aparece cuando el sufragio de una determinada clientela y de la prensa ha convergido hacia un tipo de modelo. Este punto es esencial: los modistos desconocen de entrada cuáles de sus modelos tendrán éxito, de modo que la Alta Costura realiza la moda sin saber cuál será su destino exacto, sin saber lo que será moda. Esta permanece abierta a la elección del público, indeterminada, incluso mientras sus prototipos son distribuidos por los grandes modistos. «El modisto propone y la mujer dispone», podría decirse: se ve pues claramente la diferencia entre ese dispositivo, que integra en su funcionamiento la imprevisibilidad de la demanda, y el poder disciplinario cuya esencia consiste en no dejar nada a las iniciativas individuales, en imponer desde arriba reglas racionales y estandarizadas, en controlar y planificar en todos sus aspectos la sucesión de comportamientos.

Esa indeterminación no es pues residual sino constitutiva del sistema, en cuanto que, en los primeros decenios del siglo, solamente una décima parte de los modelos de una colección conseguía la aprobación de los clientes: «El balance total de una temporada es pues de alrededor de treinta modelos con éxito de los trescientos presentados.»’ Los gustos del público, la elección de las revistas, las estrellas de cine, adquieren un papel de primera línea, hasta el punto de llegar a oponerse a las tendencias de la Alta Costura. Así pues, la moda de los años veinte fue antes impuesta por las mujeres que por la Alta Costura: «En 1921, la Alta Costura declara la guerra al pelo corto. En vano. En 1922 lucha contra la falda corta y, en efecto, las faldas se alargan, pero desciende el talle. De nuevo en vano y he aquí que en las colecciones de primavera predomina el negro.» La línea de la mujer adolescente, con vestidos camiseros lisos y sin adornos, se difunde contra las tendencias dominantes de la Alta Costura, que continúa proponiendo a las mujeres, para finalmente renunciar a ello, colecciones ricas en adornos, «vaporosidades», bajos redondeados y drapeados.

Aparece pues, en pleno centro de la era autoritaria moderna, una nueva disposición organizativa, contraria a la de la disciplina: programando la moda y sin embargo incapaz de imponerla, concibiéndola en su totalidad, pero ofreciendo un abanico de elecciones, la Alta Costura inaugura un tipo de poder liviano, sin obligación estricta, que incorpora a su funcionamiento los gustos imprevisibles y diversificados del público. Plan lleno de futuro puesto que llegará convertirse en forma preponderante de control social en las sociedades democráticas, a medida que éstas se inscriban en la era del consumo y la comunicación de masas. En la sociedad de consumo los productos se basan en el mismo principio que los modelos de las colecciones de los modistos, no se ofrecen en una sola modalidad, aumenta la posibilidad de escoger entre tal y cual variación, entre tales y cuales accesorios, gamas o programas, y combinar más O menos libremente los elementos. A semejanza de la Alta Costura, el consumo de masas implica la multiplicación de los modelos, la diversificación de las series, la producción de diferencias opcionales, la estimulación de una demanda personalizada. 

Desde un punto de vista más general, en la open society los aparatos burocráticos que organizan la producción, la distribución, los media, la educación, el tiempo libre, otorgan un lugar cada vez mayor, sistemático, a los deseos individuales, a la participación, a la psicologización, a la elección. Nos hallamos en la segunda generación de la era burocrática: tras la de las disciplinas obligatorias, la de la personalización, la elección y la libertad combinatoria. Inmensa alteración de las modalidades y finalidades del poder, que en el momento presente gana a sectores cada vez más amplios de la vida social y de la que, curiosamente, la Alta Costura fue el primer eslabón, la matriz sublime y elitista. 

Con la Alta Costura se experimentó, antes incluso del psicoanálisis, pero de forma paralela, una nueva lógica del poder, que renuncia a un control y a una previsión sin fallos, que ya no se ejerce mediante disposiciones imperativas, impersonales y totales, sino dejando un margen de iniciativa a los individuos y a la sociedad. La comparación con el psicoanálisis no debe sorprender, la misma inversión del poder disciplinario está ejemplarmente presente. El psicoanálisis se basa en asociaciones libres del paciente, en el silencio del analista y en la transferencia, como si el poder médico registrara lo no eliminable de las, singularidades subjetivas y la imposibilidad de dominar, de controlar totalmente a los individuos. Por otra parte, la moda moderna diversifica los modelos, solicita las diferencias y abre el espacio indeterminado de la elección, de las preferencias, de los gustos aleatorios. No abdicación del poder sino emersión de un poder abierto y ligero, poder de seducción prefigurando aquella que llegará a ser dominante en la sociedad de la sobre elección.

Lo que se llama «tendencia» de la moda, dicho de otra manera, la similitud existente entre los modelos de las diferentes colecciones de una misma temporada (lugar del talle, longitud del vestido, profundidad del escote, amplitud de los hombros), que a menudo da a entender, equivocadamente, que la moda se decreta por acuerdo deliberado entre los modistos, no hace más que confirmar la lógica 《abierta》 del poder de la Alta Costura. Por una parte, la «tendencia no se puede separar de la Alta Costura como fenómeno burocrático cerrado y centralizado en París: los modistos que velan por afirmar su singularidad no pueden elaborar sus colecciones sin tomar en consideración lo que de original aparece en sus competidores, teniendo como tiene la moda la vocación de asombrar, de inventar novedades sin cesar. La idea inédita de un modisto, con frecuencia tímida y poco desarrollada al principio, es entonces rápidamente reconocida como tal, captada, transportada, evolucionada por los otros en las colecciones siguientes. Así es como cambia la moda, primero por tanteos y globos sonda, después por sedimentaciones y amplificaciones «miméticas» y, no obstante, cada vez particulares; así también los procesos ocasionados por la lógica de la renovación constitutiva de la profesión y que explican por qué los saltos bruscos en la moda (como por ejemplo el New Look) son muchos más raros que los cambios lentos, contrariamente a lo que se piensa. Pero, por otra parte, la «tendencia» escapa a la lógica burocrática en que es el resultado tanto de las preferencias de la clientela como desde la Segunda Guerra Mundial de la prensa, que en un momento dado se inclina hacia tales o cuales tipos de modelo; la «tendencia» revela tanto el poder de los caprichos del público o dela prensa como el de los modistos, los cuales se ven obligados, bajo pena de fracaso comercial, a seguir la dinámica, a adaptarse a los gustos del momento. La unidad de las colecciones no es, en absoluto, el signo de un acuerdo secreto entre modistos (quienes, bien al contrario, esconden celosamente sus prototipos), no significa omnipotencia de los diseñadores, se trata del encuentro de una burocracia estética con la lógica de la demanda.’

PEQUENA GENEALOGÍA DE LA GRAN COSTURA

Leyendo los estudios dedicados a la moda moderna, la génesis de la Alta Costura no parece contener ninguna dificultad, ningún misterio, en tanto que sus relaciones con el orden capitalista, con el sistema del beneficio y de las rivalidades de clase, se presentan como determinantes. Sin duda la Alta Costura es una empresa industrial y comercial de lujo cuya finalidad es el beneficio y cuyas creaciones incesantes producen una obsolescencia propicia a la aceleración del consumo; sin duda la idea, atribuida en primer lugar a la confección industrial obrera y después a la pequeña burguesía, de agrupar operaciones antes diferenciadas, como la compra directa en la fábrica, la venta del tejido, la fabricación de ropa confeccionada, es inseparable de la motivación capitalista de obtener un «triple beneficios, como yn admita el hijo de Worth; sin ninguna duda, la idea de presentar los modelos sobre maniquíes de carne y hueso es un acertado sistema publicitario, guiado por un mismo móvil lucrativo. Pero, por importante que haya podido ser la motivación económica, deja en la sombra el hecho original de que la Alta Costura se presenta como una formación siempre a dos bandas, económica y estética, burocrática y artística. La lógica del beneficio ha favorecido la creación de novedades, pero por sí sola, o incluso conjugada con el principio de la competencia entre firmas, no puede explicar ni la escalada, ni el número de creaciones de las colecciones, ni la búsqueda estilística, a veces de vanguardia, que caracterizan la moda moderna. Con Ia Alta Costura se inicia un proceso permanente de innovación estética que no puede deducirse mecánicamente de la racionalidad económica.

Por ello, y un poco en general, no se ha dejado de invocar la teoría clásica de la distinción social y de la competencia de clases. La aparición de la Alta Costura se vincularla íntimamente al principio de búsqueda de consideración honorífica de las clases dominantes. En esa tesitura la Alta Costura aparece como una institución de clase que expresa en su registro el triunfo de la burguesía y la voluntad de ganar el reconocimiento social mediante emblemas femeninos suntuarios, en el momento en que, precisamente, el traje masculino ha perdido fastuosidad y la democratización de la apariencia se desarrolla bajo efecto del progreso de la confección industrial. Reacción contra la «nivelación》 moderna de la imagen y producto de las luchas internas en el terreno de la clase dominante; la Alta Costura, en suma, se habría impuesto como necesidad sociológica, teniendo en cuenta las luchas de competencia y las estrategias de distinción de las clases superiores. En esas condiciones, la Alta Costura no es más que con aparato de producción de símbolos de clase» correspondiente a las «luchas simbólicas» y destinado a proporcionar a la clase dominante «beneficios de distinción》 acordes con su posición económica.’ A la mecánica economista se añade la dialéctica sociológica de la distinción.

Resulta imposible ignorar los vínculos de parentesco que unen la Alta Costura al objetivo propio de la organización burocrática moderna, en su voluntad de reabsorber la alteridad intangible de las formas tradicionales de lo social, en provecho de una racionalidad operativa, conocedora y deliberada. De qué se trata en efecto sino de desprender a la moda de un orden en el fondo aún tradicional, en el que las novedades eran aleatorias e irregulares, en el que, además, la iniciativa de cambio era un privilegio aristocrático arraigado en la estructura de una sociedad de órdenes. Conla Alta Costura, la innovación, aunque imprevisible, se convierte en imperativa y regular, ya no se trata de una prerrogativa de nacimiento sino de una función de un aparato especializado, relativamente autónomo, definido por el talento y el mérito; la moda, como las demás dimensiones del mundo humano, se abre a la experimentación acelerada, a la era moderna y voluntarista de las rupturas y «revoluciones».

Organización burocrática, aunque de un tipo particular, puesto que al frente de las grandes casas se encuentra no un poder anónimo, independiente de la persona que lo ejerce, como en el caso de las instituciones modernas «panópticas» y democráticas, sino un artista idealmente irremplazable, único por su estilo, sus gustos, su «genio». En la Alta Costura, al igual que en las organizaciones burocráticas estrictas, resulta imposible separar la persona de la función; el poder no es intercambiable o desencarnado, el modisto se define por un talento singular, su firma, que en el caso de los más grandes se intentará perpetuar incluso después de su desaparición (por ejemplo, el estilo Chanel). La Alta Costura ha conjugado de manera original un proceso burocrático con un proceso de personalización que se manifiesta mediante la «omnipotente» estética incanjeable del modisto. En ese sentido, la Alta Costura forma parte de esas nuevas instituciones inseparables de una sacralización de las personas, mientras que, de manera antinómica, la sociedad moderna se define por la desincorporación anónima del poder político y administrativo.’ La lógica de la dominación diluida e impersonal de los estados demócrata burocráticos, tiene como complemento cl poder mágico de supra individualidades aduanas por las masas: grandes actrices de teatro y grandes modistos, vedettes deportivas y de musichall, estrellas del cine, ídolos del espectáculo. Así, a medida que la instancia política renuncia a la exhibición de los signos de poder, a los símbolos de su alteridad con la sociedad, en el campo «cultural» se erigen figuras casi divinas, monstruos sagrados que gozan de una consagración sin igual, introduciendo con ello de nuevo cierta diferencia jerárquica en el seno del igualitario mundo moderno.

Si bien la Alta Costura es sin duda una figura de la época burocrática moderna, sería inexacto asociarla a esa forma históricamente unida al control burocrático, que es el dispositivo disciplinario. Efectivamente, en vez de la producción de cuerpos útiles, la glorificación del lujo y del refinamiento frívolo; en lugar de la uniformidad, la pluralidad de los modelos; en lugar de la programación conminante y la minuciosidad de los reglamentos, la invitación a la iniciativa personal; seducción de las metamorfosis de la apariencia en vez de una coerción regular, impersonal y constante; en lugar de un micro poder que actúa sobre los más ínfimos detalles, un poder que abandona lo accesorio a los particulares y se dedica a lo esencial. La Alta Costura es pues una organización que, para ser burocrática, practica no las tecnologías de la coacción disciplinaria, sino procesos inéditos de seducción que introducen una nueva lógica del poder.

Seducción que, en primer lugar, aparece en las técnicas de comercialización de los modelos: presentando los modelos sobre maniquíes de carne y hueso, organizando desfiles espectáculo, la Alta Costura, junto con los grandes almacenes, realiza, desde el siglo XIX, «pases» parisinos, exposiciones universales, una táctica de punta del comercio moderno basada en la teatralización de la mercancía, el reclamo mágico, la tentación del deseo. Con sus maniquíes de ensueño, réplicas vivas y lujosas de los atractivos escaparates, la Alta Costura ha contribuido a esa gran revolución comercial, aún vigente, consistente en estimular, en desculpabilizar la compra y el consumo por medio de estrategias de escenificación publicitaria, de sobreexposición de los productos. La seducción, sin embargo, va mucho más allá de esos procedimientos de exhibición mágica, reforzados por la belleza perfecta e irreal de las maniquíes o la fotogenia de las covergirls. De forma más profunda, la seducción actúa por la embriaguez del cambio, la multiplicación de los prototipos y la posibilidad de elección individual. 

Libertad de elección: no eliminemos demasiado rápido esa dimensión que algunos se apresuran a considerar ilusoria con el pretexto de que la moda es tiránica y prescribe a todas las mujeres la línea chic de la temporada. De hecho, sea cual sea la homogeneidad del conjunto, todo un mundo separa la moda de antes de la Alta Costura, con sus modelos uniformes, y la moda plural moderna de colecciones ampliamente diversificadas. La imposición estricta de un corte ha dejado paso a la seducción del mito de la individualidad, de la originalidad, de la metamorfosis personal, del sueño de acuerdo efímero entre el Yo último y la apariencia externa. La Alta Costura ha disciplinado o uniformizado menos la moda de lo que la ha individualizado: «Debería haber tantos modelos como mujeres.»’ Lo propio de la Alta Costura ha sido menos impulsar una norma homogénea, que diversificar los modelos a fin de destacar las individualidades personales, de consagrar el valor de la originalidad en la apariencia, incluso hasta la extravagancia (Schiaparelli). «Qué debéis hacer con la moda? Olvidaos de ella y llevad simplemente lo que va bien, lo que favorece. 

En lo esencial la Alta Costura sustituye la uniformidad del corte por la multiplicidad de los modelos, diversifica y psicológica el vestido, está imbuida por la utopía según la cual cada muer elegante debe vestir de manera singular adaptada a su «tipo, a su propia personalidad: a…la alta costura consiste precisamente en desarrollar la individualidad de cada mujer’ Diversificación de los modelos: el fenómeno exige algo más que la búsqueda de beneficio, requiere la celebración ideológica del principio individualista, la plena y total legitimidad otorgada a la presentación de la propia imagen personalizada, la prioridad de la originalidad sobre la uniformidad. Que las creaciones de la Alta Costura hayan servido como emblemas de clase, que hayan sido adoptadas al unísono, no cambia en nada el hecho de que no haya podido instituirse más que sostenida por la ideología individualista moderna, la cual, reconociendo la unidad social como valor casi absoluto, tuvo como consecuencia el gusto creciente por la originalidad, el inconformismo, la fantasía, la personalidad incomparable, la excentricidad, la exhibición del cuerpo. Solamente en el marco de esa configuración individualista pudo destruirse la lógica anterior de la moda que limitaba la originalidad de los accesorios indumentarios. 

La Alta Costura no es el producto de una evolución natural, no es una simple extensión del orden productivo de las frivolidades; desde el siglo XIV hasta mediados del siglo XVIII, las fantasías estaban, de hecho y de derecho, estrictamente limitadas, con poca tendencia a extenderse, subordinadas a una estructura general del atuendo idéntica para todas las mujeres; incluso más adelante, cuando los adornos alcanzan todo su esplendor, la arquitectura del vestido permanece uniforme. Como desquite, la Alta Costura realizó una completa transformación: la originalidad de conjunto se vuelve imperativa, se impone como una finalidad última a priori, siendo las razones comerciales las únicas en poner freno a la imaginación creadora. Una transformación semejante sólo pudo realizarse mediante una revolución de las representaciones sociales legítimas, la misma que reconoció en el individuo un valor supremo. De este modo, a pesar de su carácter de industria de lujo destinada a hacer ostensible la jerarquía social, la Alta Costura es una organización democrático individualista que adaptó la producción de moda a los ideales del individuo soberano, aunque, como en el caso de las mujeres, continuara siendo inferior en el orden político. Una formación de compromiso entre dos épocas, eso es la Alta Costura. Por un lado, continúa la lógica aristocrática secular de la moda con sus lujosos emblemas, pero, por otro lado, inicia ya una producción moderna, diversificada, conforme a los referentes ideológicos del individualismo democrático.

Los valores de la era individualista contribuyeron de manera determinante a organizar la moda moderna, respecto a ésta desempeñaron el mismo papel que desempeñaron respecto al Estado. En ambos casos hubo, de acuerdo con la igualdad, rechazo de los emblemas majestuosos de la alteridad jerárquica, humana y política; en los dos casos hubo aumento y burocratización del poder, dominio cada vez mayor, cada vez más penetrante, de instancias especializadas sobre la sociedad, mientras que a la vez se invocaban valores emancipadores, como el principio de lo Nuevo o el de la soberanía colectiva. A semejanza del Estado democrático, que encuentra su legitimidad en su homogeneidad con la sociedad que representa y de la que no es más que el estricto ejecutor, el modisto moderno no dejará de recordar su función democrática de instrumento de los deseos colectivos: «La verdad es que yo respondo anticipadamente a vuestras secretas intenciones… yo no soy más que un médium sensible a las reacciones de vuestro gusto y que registra meticulosamente las tendencias de vuestros caprichos.»’ A diferencia de los artistas y de la vanguardia, que proclamaron en voz alta su independencia soberana, la Alta Costura ocultó largo tiempo, de acuerdo con su esencia burocrática, su nuevo poder de legislar sobre la moda en el momento en que, como nunca anteriormente, se desplegaba un poder de iniciativa, de dirección y de imposición estilística.

LA MODA ABIERTA

Tal como se configura ante nuestros ojos, la moda ya no encuentra su modelo en el sistema encarnado por la moda centenaria. Las transformaciones organizativas, sociales y culturales, en marcha desde los años cincuenta y sesena, han sacudido a tal punto el ejercicio anterior que podemos considerar la aparición de un nuevo estadio en la historia de la moda moderna. Precisemos de inmediato: emergencia de un nuevo sistema no supone en modo alguno una ruptura histórica despojada de todo vínculo con el pasado. Amplia continuidad organizativa que, sin embargo, no excluye un no menos amplio redespliegue del sistema. Se han impuesto nuevos enfoques y criterios de creación, ha estallado la anterior configuración jerarquizada y unitaria, la significación social e individual de la moda ha cambiado al tiempo que los gustos y los comportamientos de los sexos: otros tantos aspectos de una reestructuración que, pese a ser crucial, no deja de reinscribir la preminencia secular de lo femenino y rematar la lógica de tres caras de la moda moderna.

La alta costura es un nicho dentro de la moda y está apuntado a una clientela exclusiva. Se diferencia del pret-á-porter, que alude al término ropa “lista para llevar” y se mantiene como un rubro hiper exclusivo. Así como se asentó en Francia y luego se extendió en el mundo, Argentina también tuvo su cuota de haute couture mediante algunos diseñadores que lo fomentaron.

Incluso, con el paso de los años nació el concepto pret-á-couture, una mezcla entre lo dinámico y rápido del “ready to wear” con la alta costura. Una fusión entre los dos mundos que surgió hace unos años y que irrumpió como una alternativa. Argentina adoptó las raíces de la alta costura francesa y luego de la Segunda Guerra Mundial aparecieron las primeras modistas que profundizaron la temática.

La historia relata que en un principio no existía la alta costura como tal en Argentina. ¿Por qué? La clase alta era clienta de la moda parisina y directamente compraban e importaban los vestidos desde el país. Y la clase media imitaba e igualaba los diseños con detalles parecidos, algo que no estaba mal visto en su momento.

Varios artículos de la industria de la moda, sobre todo algunos historiadores, remarcaron que la alta costura fue nacionalizada por Argentina. Una nomenclatura o término que desembarcó en el país a través de Jeanne “Madame” Paquin, una diseñadora de moda francesa que abrió una sucursal en Buenos Aires en el siglo XX y fue pionera en el negocio de la moda moderna. 

Varias francesas, luego de la Segunda Guerra Mundial, aterrizaron en Buenos Aires para asentar sus diseños parte de la moda francesa. A partir de la década del 60, varios lugares se insertaron en la cultura argentina y desarrollaron la haute couture. Varias de ellas eran “maison”, un término francés que refiere a hogar.

Alta costura en Argentina: el rol de Gino Bogani

Rosina Corradini instaló la alta costura en Argentina. Una italiana que desembarcó en el país y recordó durante una entrevista que era de las pocas modistas de la época. Otro de los nombres, quizá el más importante en el desarrollo de la haute couture en el país fue Gino Bogani, un libanés que a partir de los 70 generó una revolución en la moda argentina.

Bogani destacó que hay una “confusión total” sobre la alta costura, y que no significa que si alguien “confecciona un vestido largo” es parte del nivel de producción. “La alta costura absorbió la calle para sofisticar el look” resumió el libanés hace unos años.

El libanés, en cierta manera, fue calificado como pionero de la alta costura en Argentina debido a su talento y confección de prendas artesanales. “Sé que mi trabajo estimuló a muchos a encarrilar dentro de la moda. Es algo de lo que estoy muy contento, se que fui pionero de alguna manera” precisó.

A pesar del avance rotundo en la moda y el nuevo nivel de producción pret-á-porter, que surgió en el siglo XX y traspasó a la alta costura, Argentina todavía mantiene ateliers y diseñadores que fomentan el haute couture. Las revistas y los sitios enfocados en la moda afirman que el estilo se relaciona con los vestidos de novia, apuntados a los detalles, bordados y piezas únicas hechas a mano.

Actualidad del estilo en el país

Gabriel Lage es otro de los diseñadores con una trayectoria importante en el país sudamericano. Se ha destacado por la alta costura y en 2024 ha sido nombrado “personalidad destacada de la cultura” por la Legislatura porteña por su impacto en la industria. Fabián Zitta, con su atelier en Recoleta, también se ha desempeñado como un diseñador abocado a la alta costura y sus diseños de vestidos para novias.

Pía Carregal es otro nombre que se diferencia por su trabajo artesanal y apela al pasado para rememorar el trabajo con detalles puros y la exclusividad de los modelos. El nivel de producción también se ha reversionado ante la dinámica de la industria y la necesidad de adaptación, aunque la clientela, las diseñadoras y las horas de trabajos se mantienen.

Argentina implementó el pret-á-couture, un estilo que combina “listo para llevar” y alta costura, una mezcla entre generalizado con el lujo y la exclusividad. Zitta se ha caracterizado por llevar a cabo estas prendas. Muchos de estos conceptos también se han modernizado ante el avance de la moda. 

¿Alta costura si o no? Una nomenclatura extraída de París e impulsada por italianas y francesas que llegaron a Argentina con sus diseños. Y a partir de allí, una serie de diseñadores que trabajaron con el lujo mediante la copia de diseños y luego con confecciones propias. 

El “pret-á-porter”, también conocido como “listo para llevar”, también surgió en el siglo XIX pero se asentó en el siglo XX, luego de la Segunda Guerra Mundial. Incluso, la historia dice que inicialmente la alta costura se opuso a este nuevo nivel de producción, aunque con el paso del tiempo algunos diseñadores franceses optaron por adentrarse en el mundo.

La historia de la alta costura, tan exclusiva como en sí misma

El mercado de la alta costura es cada vez más pequeño. Es un mercado exclusivo, con una clientela prestigiosa y por momentos inalcanzable. La Federación de la “Haute Couture” de París es quién regula el nicho. La misma cuenta con 100 miembros de marcas reconocidas y controlan el rumbo del nivel de producción, que con la llegada del pret-á-porter ha perdido terreno.

Para cualquier nostálgico del pasado y de la moda antigua, la alta costura todavía mantiene su sello distintivo: el trabajo artesanal. Charles Frederick Worth es considerado el padre de la alta costura por exhibir prendas exclusivas en el 1800, y luego siguieron una camada de jóvenes diseñadores en el siglo XIX que fomentaron el término. Coco Chanel, Cristóbal Balenciaga, Christian Dior, fueron algunos de los que siguieron el legado. 

París se adueñó de la alta costura debido a la irrupción de varios de sus diseñadores en el país. La ciudad de la luz se transformó en un espacio exclusivo, con clientes sofisticados y una confección de prendas para gente adinerada. Ante la entrada del pret-á-porter a mediados del siglo XX, la alta costura perdió terreno pero sigue latente.

Este tipo de producción se destaca por un trabajo artesanal, con una confección que puede llevar horas. No se busca en la alta costura un diseño para vender, sino para exhibir en una pasarela, o para mejorar la imagen de una marca. El “haute couture” apunta a un trabajo 100% de calidad, con detalles exclusivos y personalizado para una clientela de nicho.

En la actualidad, con las empresas orientadas a generar ganancias rápidas, la producción de la alta costura es un desafío. Al ser un trabajo artesanal y original, el trabajo manual y la mezcla de telas conlleva más tiempo para los diseñadores.  Desde 150 a 6000 horas puede llevar la confección de un vestido sencillo o con bordados exclusivos. Otro número particular es que alrededor de 2200 costureras están calificadas para trabajar en el rubro.

La FMHC (federación de la alta costura y de la moda) fomenta la cultura francesa del nicho y organiza las semanas de la moda en París. Luego, 16 casas de ropa están habilitadas por la federación para confeccionar y comercializar prendas de este rubro y unas 4000 personas que se prevé que son clientes del haute couture.

¿Y el pret-á-porter? ¿Cómo impactó en la moda?

“Ready to wear” o “listo para usarse”, la temática del pret-á-porter es muy diferente a la alta costura. Este nivel de producción surgió en contraposición a la alta costura, más refinado, exclusivo y más personalizado. En tiempos de guerra, Pierre Cardin fue quién asumió el papel de elaborar prendas más accesibles y prácticas, con mismos patrones y modelos pero diferentes tallas.

A diferencia de ir al “atelier”, el pret-á-porter surgió desde las boutiques, espacios más comunes y que hoy son conocidos como los centros comerciales. Otro personaje principal en la historia es Yves Saint Laurent, un recordado diseñador abocado a la alta costura que se familiarizó con el ready to wear.

El pret-á-porter, a diferencia de la haute couture, trabaja con talles generales y medidas estándares. Una moda donde se busca la rapidez en la producción y las ganancias ágiles. ¿Por qué fue tan importante? Este nivel de producción se masificó y permitió que las grandes marcas se apropien de estas prendas listas para llevar.

El término significó un beneficio para todos. Para la alta costura fue un quiebre en la moda pero muchos acudieron al pret-á-porter para combinar ambos mundos. Y también determinó un nuevo enfoque, más orientado hacia la fabricación en serie. Por eso Saint Laurent y Chanel forman parte los dos polos porque fusionaron el ready to wear con el lujo.

Lo que está claro es que la alta costura y el pret-á-porter, en respectivos momentos y contextos, marcaron un hito en la industria de la moda. Dos niveles de producción masivos, con diferentes características pero con una impronta marcada. El denominador común es París, cuna de la moda con el haute couture y con el listo para llevar que se lo adueñaron diseñadores de la época.