En eI primero vestidos dicte arcos de tafetanes muy vistosos y colgadianas de damasco carmesí, que sirviesen para las entradas y salidas que hicieron con tal natural propiedad… En el segundo cuerpo, que se componía de tres arcos, igualmente costosos en su ornamento, se veían un hermoso dosel en donde estaban colocados los retratos de nuestros Reyes y Señores, y en el centro de la cima, las Armas Reales, adornado todo el ámbito de colgaduras, iluminados ambos cuerpos con muchas luces que recibían con grande franqueza la variedad de arañas de plata y cornucopias de cristal que en mano y otro se habían fijado y reflejaban en los espejos que adornaban el cuerpo alto. La iconografía de Fernando VI y de su mujer no es muy abundante. A pesar de ello, hay de él tres retratos hechos por Ranc: uno, de niño, con fondo de paisaje y un perro; un segundo, que integra La familia de Felipe V, es un boceto para un cuadro de mayor envergadura, donde el entonces príncipe de Asturias se ve tal como en el anterior; y un tercero, de 1725, de más de medio cuerpo y apoyando la mano derecha sobre un casco. En todos ellos se confirma la opinión de un contemporáneo, el conde de Saint Simon: “Es mucho más guapo y promete mucho en todo por el ingenio, la vivacidad y la agudeza”.
María Bárbara de Braganza, hija de Juan V de Portugal, posó para Domingo Duprat (1689-1770), pintor saboyano, cuando hubo de enviarse su efigie a España, al concertarse sus bodas con el joven Fernando. Nada agraciada, por cierto, según testimonian sus contemporáneos, la tela de Duprat parece favorecer a la portuguesa. De todos modos, no es éste el retrato que pudo imitarse en el Rio de la Plata, ya que se data en 1729, antes del matrimonio. Ya princesa de Asturias, Ranc la pintó en cuadro no muy logrado, vistiendo de amarillo y rosado, y en el que aparecen indicados los rasgos que fijarán pintores posteriores; en particular, su corpulencia y la redondez de sus facciones. Así figura junto con su marido, a la izquierda, en el gran cuadro La familia de Felipe V, de Van Loo (1743); retrato colectivo de aparato, donde se advierte una fuerte influencia italianizante, y así se la presenta en un grabado de Carlos José Flipart (1721-97). hecho sobre un trabajo de Jacobo Amiconi (f 1742), en el cual la regia pareja, como es natural, centraliza la atención entre un numeroso grupo de cortesanos y la Fama, con alas y atributos, entre nubes y cortinados.
Diferente es el carácter de una pintura hoy, en la Academia de San Fernando que se atribuye a Amiconi, pues allí el artista destierra todo el boato palaciego, para concentrarse en una media figura de mujer, vista casi en la intimidad, con un perrillo blanquinegro en su falda. Bien distinta de ésta es la que motiva el interés de Van Loo, pareja de un Fernando VI, ambas en el Palacio Real de Madrid. Retratos cortesanos, de empaque: el Rey, con casaca y manto de terciopelo, banda de muaré y Toisón, el brazo derecho adelantado, con la bengala de mando en el puño cerrado; la Reina, sobre fondo de jardín, con fuente a la izquierda, opulenta en sus lujosas vestiduras. Este último retrato me parece que ha servido de modelo para el que existe en el Museo Histórico Nacional, donde ingresó procedente del Museo Público, en 1890.Aparte el fondo, con columna y cortinado, el pintor local ha mantenido idéntica la posición y las vestiduras del personaje (manto forrado de armiño, brazaletes de perlas, etcétera), y modificado sólo algunos detalles secundarios (una piocha en lugar de la diadema; simplificación de los bordados del traje; eliminación del pedestal donde apoya el antebrazo izquierdo; introducción, casi escondida, a la izquierda, de la simbólica corona).
La pintura compañera, dedicada a retratar al Monarca, también primero en el Museo Público, no recuerda tanto al Van Loo del Palacio Real, de rostro más afinado que en el cuadro de Buenos Aires. Tiene con él similitudes, como la implantación de la figura ambas de más de medio cuerpo, traje con bordados y pasamanería, banda cruzando el pecho, y variantes, sobre todo, en la posición de los brazos. También aquí la corona se ve medio oculta, a la derecha, destacándose apenas sobre el oscuro fondo. En cuanto a la fisonomía, hay mayor parecido con el retrato que le hizo el pintor Antonio González Ruiz (+ 1785), encargado poco después de la creación de la Real Academia de Bellas Artes (1752) y conmemorativo del feliz acontecimiento, el cual muestra la figura completa del Monarca, rodeado por el Comercio, la Agricultura y numerosos emblemas.
En la Colección Isaac Fernández Blanco hoy, en el Museo de Arte Hispanoamericano existe un pequeño óleo que representa al mismo personaje, pero vistiendo armadura, el Toisón y una corona puesta a un costado. El catálogo del año 1924 lo da como a uno de los cuadros que estuvieron en el Fuerte de Buenos Aires, de donde pasó a la colección de Andrés Lamas, y luego, a la de Migoya García. Aunque conocemos otras pinturas de Aucell, nada fácil resulta precisar si alguna de estas últimas telas que be mencionado son de su mano. Desgraciadamente, toda esta serie de óleos tanto éstos como los que después analizaré se encuentran en muy mal estado de conservación: la mayoría tiene deterioros irreversibles, y otros se hallan tan alterados por modificaciones posteriores, que es imposible formular un juicio crítico. Una limpieza a fondo de las telas, para suprimir todos los añadidos y “mejoramientos” que con el trascurso de los años se les hicieron, para así rescatar las imágenes originales que se acerquen en lo posible a como fueron pintadas en su momento, es tarea previa a todo estudio serio que se intente hacer, por lo cual las sugerencias que me atrevo a insinuar deben tomarse sólo a título provisional.
