En cuanto a los nuevos impuestos que se crearon, si bien en 1891 había una Administración de Impuestos Internos que regulaba la totalidad de los impuestos en el país, es sólo el 20 de enero de 1932 cuando se crea la Dirección del Impuesto sobre las Rentas, aplicando un impuesto de carácter social (porque no se gravaba el capital sino las ganancias) que después de algunas modificaciones comenzó a funcionar en 1933. El Director del Museo de la Dirección General Impositiva, doctor Rodolfo Fuertes, explica: “El impuesto sobre las rentas implica un profundo cambio en las costumbres y hábitos de los comerciantes de Buenos Aires, porque, aunque hasta 1932 existía un código de comercio que los obligaba a llevar un inventario, un diario y un copiador de cartas, en la práctica el comerciante de modas tenía una total libertad, amparado en una política de total apertura a las importaciones. Cuando aparece este impuesto que obligaba a los comerciantes a llevar además un libro de facturas que debía estar respaldado por las boletas, generó como todo cambio una gran reacción, porque hasta ese momento nadie estaba acostumbrado a rendir cuentas.”

Sin embargo, este impuesto no llegó a tener influencia en los precios de la alta costura. Los trajes de alta costura tenían un costo que se repartía en la totalidad del ejercicio anual, al no estar gravadas las prendas por unidad. Pensamos que su influencia debe de haber sido más visible en las confecciones seriadas, aunque resulta difícil asegurarlo ya que el archivo de la DGI carece de datos por sector. Las ganancias de las casas de modas con los trajes de alta costura, cuyo precio de venta variaba desde $180 a $300 eran muy elevadas, sin embargo, la desmesura entre los costos de producción y los precios de venta se debía a la costumbre generalizada de pagar las cuentas, como mínimo cada seis meses, aunque la mayoría de las veces sólo se pagaba al cobro de la cosecha anual. En general, a las casas de modas les convenía e incluso incentivaban este tipo de pago, porque en una economía estable agregaban su importante porcentaje, asegurando las ventas que llegaban a ser de hasta doscientos trajes anuales por clienta.

Para cubrir esta demanda, las casas de alta costura disponían de grandes talleres con ciento cincuenta a doscientos cincuenta operarios, que se repartían el trabajo en 40 mesas por taller. La cortadora oficial, también llamada “la primera del taller”, generalmente cortaba, probaba y coordinaba el trabajo de todas las mesas. Cada mesa contaba con su “primera de mesa” (que armaba el vestido que se debía confeccionar en el maniquí) para luego entregarlo a una o dos oficialas quienes repartían el trabajo a las medio oficialas que, a su vez, tenían ayudantes que hacían dobladillos y ojales. Por último, estaban las aprendizas (adelantadas y recientes), que hacían los trabajos menores y aprendían el oficio sin cobrar. En cada mesa podían sentarse hasta siete operarias de distinto rango y con distinta paga. Cada empleada discutía su sueldo que por supuesto no era uniforme en una época sin leyes de protección social. Los sueldos que se pagaban semanalmente variaban desde los $5 a $7 por día de una primera de mesa, hasta los $2,50 que cobraba una aprendiza adelantada; además, si el trabajo estaba bien hecho, se aumentaban cinco centavos por día. La hechura de un vestido podía costar $26, el precio se duplicaba con el costo del género, al que se agregaba el costo de los bordados y otros accesorios, y el medio por ciento a la vendedora.

En ese entonces el tiempo natural que mediaba entre el lanzamiento de la nueva moda en París y su difusión en la Argentina era, para los vestidos de un año y para los sombreros de sólo tres meses. Las dueñas y encargadas principales de las casas de alta costura partían en barco, todas juntas, el 6 de enero; luego de una travesía de veinte días llegaban a Francia para ver las colecciones y comprar las toiles, volviendo el 19 de marzo. El 15 de julio volvían a viajar, dándoles a sus empleadas vacaciones obligadas (porque no recibían sueldo) durante los meses de julio y agosto. El 15 de septiembre se reabrían los talleres para confeccionar rápidamente el material traído. Durante la década del 30 se notó un gran avance en la industria textil nacional que impulsó, al haber un mayor consumo interno, el mercado de producción de algodón. Dice Guido Di Tella en Los ciclos económicos: “La industria en conjunto avanzó a consecuencia de la desvalorización de la moneda, el control de cambios y la incidencia de la política oficial”.

Si nos guiamos por las cifras, podemos ver que la producción de la industria textil trepó de un 26% en 1933 a un 41%en 1937. En su mayor parte las industrias que se expandieron fueron las de sustitución de las importaciones: es así como la industria textil, que hasta ese momento usaba casi todas las materias primas importadas, llega en 1937 a invertir la proporción, utilizando un 58,6% de materias primas nacionales y un 41,4% de extranjeras. Sin embargo, estos resultados no fueron consecuencia de un apoyo directo del gobierno a la industria local, saboteada después de la firma del tratado Roca Runciman, sino más bien por causas que se encontraban fuera del país, incluyendo cierta incertidumbre que se sentía en Europa por la situación política.

Los zapatos que acompañaban los conjuntos, semejantes a los de la década anterior, se diferencian por el taco más fino y más alto, la puntera más redondeada y la capellada más subida. Hacia el final de la década se usan combinados, con aplicaciones de otros cueros y colores y picados de distintas formas. Durante este tiempo las mujeres comienzan a usar medias de nailon que, por supuesto, son importadas. En el año 1938, la firma Dupont de Nemours patenta el nailon, revolucionando el mercado de las medias, ya que las adherentes de nailon reemplazan no sólo a las de seda, habituales hasta ese momento y que producían según su grosor antiestéticos pliegues en el empeine, sino también a las de hilo usadas por las chicas de 14 y 15 años y las más baratas de rayón. Recién a mediados de la década siguiente, la fábrica de medias París comienza a producirlas y comercializarlas en la Argentina.

Los sombreros discretos, ladeados, tipo boina, convivían con las grandes capelinas de paja o terciopelo de copa corta y anchas alas (algunas de crin transparente) que se adornaban con flores de organdí. Comprados en las exclusivas casas de sombreros de Buenos Aires, o en “La Piedad”, que vendía en Bartolomé Mitre y Cerrito las capelinas a $7,90, o en las sencillas tiendas de los barrios, ninguna mujer salía a la calle sin su sombrero, ni siquiera la mucama que cumplía su trabajo por horas o las alumnas de los colegios normales que completaban su delantal blanco con boinas azules.

Bajo los sombreros lucían los peinados, dispuestos según los últimos dictados de París, en las casas particulares por el francés “Petit” Roger y por Martín Soulés, que también hacía sombreros; ambos eran los más conocidos peinadores de Buenos Aires de la época. Un cronista nos cuenta que estos peinados eran de “líneas breves, asentadas, diríamos pegados al casco”, pero siempre ondulados. La mayor o menor docilidad se conseguía según se prepararán distintos shampooing para lavarlos; como ejemplo podemos decir que sólo había que incorporar 4 yemas de huevo en 10 gramos de amoníaco y en 100 gramos de solución alcohólica de jabón, luego añadir 810 gramos dc agua, para finalmente agregarle 3 gramos de esencia de sidra con 2 gramos de esencia de palmarrosa…

Estos peinados tan cortos y pegados al casco permitían lucir la nueva creación en las alhajas de la época: los aros tipo pinzas pinces des oreille en reemplazo de los aros habituales y los clips para los pañuelos y corbatas. Las piedras preciosas elegidas por las argentinas de la época eran, los brillantes que podían estar engarzados en tiaras para las noches del Colón, y las esmeraldas que se usaban en anillos, pulseras y gargantillas. Mezclar piedras de distintos colores en los mismos engarces, algo habitual en las alhajas europeas, no se llevaba en nuestro país, ni se usaban los broches inspirados en el surrealismo, que representaban animales salvajes y aves, que había puesto de moda la Duquesa de Windsor. Las argentinas preferían, por ejemplo, para acompañar una tiara de brillantes, los broches haciendo juego que representaban flores, como aquél tan admirado que en sus 10 centímetros de largo incluía el tallo y la rosa con un brillante central. Se usaban muchas plaquetas sobre sacos y en los escotes de los importantes vestidos. Algunas alhajas se lucían sobre clásicos tailleurs Chanel de paillettes (muy década del 30), las faldas rectas a media pierna y el saco sastre de mangas pegadas, sin hombreras, sobre una blusa de satén blanco. Las casas de moda compraban el tul para los tailleurs y lo mandaban a bordar íntegramente en Nolín o Vaca.

Hacia el final de la década la línea de los tapados había cambiado en Buenos Aires: entallados de faldas cortadas levemente en forma, sin cuellos, pero con canesú y pespuntes, las mangas más amplias terminaban con adornos de zorro en los puños. La piel también se usaba para forrar gruesas pellices, que se llevaban en los días muy fríos, el abrigado forro cubría sólo el cuerpo, ya que en las mangas se utilizaba voitina. Algunos tailleuurs tenían cuellos con solapas, pero la mayoría de los sacos carecían de cuellos y se acompañaban con pañuelos de surab puestos prolijamente bajo los cuellos al ras. De los cuellos de los vestidos también al ras parten detalles de angostos plisados de muselina. Los cinturones, muy a menudo de color contrastante combinando con el écbarpc. Los sombreros aumentaron la altura de sus copas y se poblaron de plumas y moños.

Después de las audacias de los años 20 los trajes de novia recuperan toda su femineidad, la cintura en su lugar y un importante largo que permitía resaltar los cortes al bies. Los crêpes satén color marfil llevaban a veces incrustaciones de encajes y otros terminaban las faldas con doble volado. A partir del año 1935 la silueta, sumamente estrecha y surrealista (tal vez la única audacia de los años 30) convive con faldas sostenidas por una discreta crinolina. El velo ya no se apoya directamente sobre la cabeza sino en una redecilla o tocado. La crisis del año 1929 enfrenta a una economía tradicional con los valores e ideologías de los países más adelantados, produciendo una gran inseguridad. “El hombre de los años 30” necesita entonces que su vestimenta le otorgue la seguridad perdida, desarrollándose por lo tanto un estilo conservador que armonizaba muy bien con las nuevas disposiciones del New Deal norteamericano, los autoritarismos europeos y la vuelta al poder de la elite terrateniente argentina.

La Argentina desperdició en esa época y en los años siguientes la magnífica oportunidad que se le presentaba. Al estallar la guerra en el año 1939 y perder los tradicionales mercados, quedó en descubierto el grado de dependencia de la economía hacia los productos europeos. Al dislocarse el sistema de comercio multilateral, en vez de volverse hacia sí misma buscando inspiración apoyada en la incipiente industria textil para impulsar una moda nacional, decidió reorientar su comercio volviendo sus ojos a los Estados Unidos. Enrique Astesiano, heredero y continuador de una de las casas de modas con mayor volumen de ventas en Buenos Aires durante esta etapa, dice: “A Buenos Aires no llegaba ninguna información; hacíamos los vestidos en base a algún figurín, pero no llegaba nada; entonces en el año 1943 me fui a Nueva York en un DC 3 y tardé cinco días en llegar por las numerosas escalas.

“Allá no sólo se fabricaba, también había ideas y dos o tres casas importantes europeas como Mainbocher, que durante la guerra lideraban la moda (de ella traje la idea que tuvo tanto éxito en Buenos Aires de teñir los zorros blancos al tono del vestido). Fueron muy atentos en mostrarme todas las colecciones y obtuve 600 dibujos, pero sólo pude comprar por un valor de 500 dólares cuando había llevado 20.000 dólares para gastar. La respuesta era siempre la misma: Argentina all finisbed, por el cambio en su situación política y su neutralidad. Al volver me quedé en Perú y mostré los bocetos a nuestra clientela, que incluía a la señora del Presidente, donde me hicieron los encargos. Al llegar a Buenos Aires mandábamos por encomienda las valijas con la ropa, lo mismo hacíamos a Venezuela, a Brasil y a Sudáfrica. El liderazgo de nuestra moda era evidente. Ese liderazgo se perdió totalmente.

“Cuando de golpe se cortaron nuestros lazos con la moda de Europa, no pudimos aprovechar la coyuntura porque en la Argentina no éramos creadores y, además, aunque estaban La Emilia y Campomar, no se había desarrollado una industria textil fuerte para sostenernos, por eso tuvimos que irnos a los Estados Unidos. “En cuanto a las materias primas, si bien había quedado en nuestro país un gran stock que nos permitía confeccionar, no llegaba nada nuevo. Es entonces cuando en la época de la guerra comienzan a llegar los refugiados europeos y a fundar sus pequeñas industrias, aprovechando su antigua experiencia textil; en ese momento nosotros, que trabajábamos siempre con lo importado, comenzamos a utilizar lo nacional. Se empezaron a usar unas sedas para cóctel ‘Rosalba’ y la conocida piel de tiburón, una especie de gabardina que se empleaba al principio como tela para deportes distribuida por Blanquini Ferrier, que también lo hacía con una tela muy popular, similar a un cloqué que se llamaba ‘Ribouldengue’.

“Los comisionistas importantes como Levy y Nolin durante la guerra compraban a los textiles nacionales y lo distribuían directamente. Aunque también había muchos representantes y casas de artículos de sombreros, como Marcial Tupe y Máximo y Nicolás Pérez, que no se podían surtir”. En Europa, mientras tanto, imperan las restricciones y surge una moda de típo utilitario con “géneros de prestado y sombreros de nada”. Desaparecen en París lanas, sedas, linos, cueros y pajas. Es el momento de fabricar zapatos con suela de madera y corcho, y vestidos y sombreros “con lo que resta”. Es muy posible que el moderno proceso de democratización de la moda haya tenido su comienzo cuando el espíritu creador francés, con todas sus relaciones cortadas con el extranjero y chocando por la falta de tejidos y de todas las industrias asociadas, decide hacer un esfuerzo en el año 1944 para ponerse al alcance de una clientela cada vez más amplia.

Christian Dior es uno de los primeros en darse cuenta de que toda una época comenzaba a llegar a su fin cuando dice: “La moda debe descender a la calle”. Antes de que esto ocurra el gran coulurter se permite un delirio y recibe la gran ovación que estalla en un memorable desfile el 12 de febrero de 1947 en el 30 de Avenue Montaigne, provocando una total ruptura con una moda que había permanecido siete años invariable. Carmel Snow, directora del Harper’s Bazar, se levanta en la mitad del desfile para telegrafiar a Nueva York utilizando por primera vez la frase “sus vestidos tienen un new look’. Diorama, el vestido vedette que provocó la revolución, necesitó para destacar su fino talle y su línea paracaidista 43 kilos de tejidos y 20 metros de lanita fina para su confección. Había nacido una nueva línea.

En Buenos Aires la moda, influida por el militarismo de la época, instala el traje sastre azul, negro y gris como su favorito. Los severos sacos con hombreras van acompañados por faldas rectas o tableadas que paulatinamente se van acortando. En la primavera del año 1944están bajo la rodilla para llegar aún más cortas al año siguiente. De la colección de Astesiano es un tailleur de grueso piqué blanco con cuello de velours azul y bieses del mismo material aplicados en los bordes de la falda, bolsillos y solapas, sumamente entallado y de largos faldones. Dos importantes botones cierran el saco. Para la noche las chicas más jóvenes podían usar un largo vestido de organiza blanca con amplia falda y aplicaciones de bieses de piqué formando ochos, escote pequeño y mangas pegadas.