Para analizar la etapa que va desde 1976 a 1990, tenemos que tener presente los carriles diferentes por los cuales transitó la acción política, económica y social en nuestro país y en los países industrializados. El auge tecnológico y la crisis del petróleo del año 1973 habían provocado en los países productores de moda a escala mundial ciertas alteraciones en sus sistemas económicos y sociales que suscitaron cambios en los comportamientos. Así como hemos considerado que el período posterior a la Primera Guerra Mundial fue el momento culminante de la modernidad, creemos que la etapa actual es el paradigma de la posmodernidad en los países de industrialización más avanzada (posindustriales), ya que en estos años forman parte de la nueva jerarquía de valores que habían ido surgiendo desde los años 50. Normas, costumbres, hábitos y modas posmodernas se potencian y llegan a su máximo paroxismo, lo que nos lleva a pensar que a partir de este momento comenzará su declinación.

En esta etapa se asiste como nunca antes a la presentación y puesta a punto, de manera conjunta, de algunos principios de la posmodemidad: hedonismo, eficiencia en el manejo de tecnología sofisticada, igualdad, tendencia a la democratización, vacío existencial, fragmentación, vuelta al pasado, lo efímero como constante, el desmesurado consumismo. El hedonismo de principios de la década del 80 se encarna en el culto exagerado al cuerpo, la buena vida, el mejor disfrute de servicios y bienes, la necesidad de buenos diseños y el control de calidad. La eficiencia en el manejo de tecnología sofisticada, computadoras para mejorar y optimizar el uso del tiempo y organizar la propia vida disponiendo de más cantidad de horas libre.

La igualdad, simbolizada en la androginia, o sea en una nueva filosofía que diluye ciertas diferencias en la manera de encarar la vida. Se comprueba una vez más que cuanto mayor es la diferenciación entre las vestimentas femeninas y masculinas, menores son las oportunidades vitales para la mujer, por eso se tiende a la igualdad en la moda. La tendencia a la democratización: nunca como en esta época la condición femenina se vio modificada por el hecho de que la mujer tuvo acceso a múltiples elecciones de vida; la sobre elección en todos los ámbitos es una característica de la posmodernidad.

El vacío de cada existencia y la soledad, que se manifiestan en drogas y en un alto porcentaje de suicidios cuando se vuelven hacia sí mismos, y en violencia y destrucción cuando se vuelven hacia los demás.

La fragmentación que en la esfera de la moda se traduce en la multiplicación de las líneas que se arman según las diferentes situaciones. La vuelta al pasado, porque como nunca antes, los años 80 carecieron de una tendencia estilística propia, ya que la tendencia es el “todo vale”, inspirado en el pasado. Ya no existen las vanguardias, sólo grupos que se transforman en referentes para los demás, porque señalan pautas a seguir y “venden imágenes” de diferentes estilos de vida.

Lo efímero de las modas y el exagerado consumismo llegan a su máxima expresión con los “Yuppies”, grupos de profesionales de altos ingresos, que pueden desechar a gran velocidad y volver a consumir sin problemas.

Todas estas características se ponen de manifiesto encamando en la moda los opuestos, mostrando las contradicciones posmodemas: en una época de planchas automáticas, los géneros se usan arrugados; con una avanzada tecnología, las terminaciones son desprolijas y sin dobladillar; con excelentes tinturas, los géneros van desteñidos y manchados; todo vale: roturas, ruedos descosidos, mezclas de texturas, etcétera.

Durante estos años, la Argentina, sin cumplir todavía las etapas de la posmodemidad y debatiéndose en un proceso de desindustrialización, comienza a replegarse en sí misma y en consecuencia a involucionar. Si analizamos esta problemática desde el sistema de la moda, comprobamos que mientras Europa y los Estados Unidos salen fortalecidos, después del período de confusión y aceleración de los calos, la Argentina empieza su lenta declinación pues la industria textil, sin una política industrial global, se ve tironeada por medidas económicas y políticas que no la contemplan.

Desde el año 1976, cuando comienza el gobierno militar que termina en 1983, y más concretamente durante la administración del Dr. José Alfredo Martínez de Hoz en el Ministerio de Economía “se implementó una política económica cuyo eje consistió en hacer del mercado financiero el ámbito privilegiado de valorización del capital. Política que tuvo consecuencias tanto o más vastas para el sector manufacturero que las medidas específicamente dirigidas a él”.

Esta política tuvo nefastas consecuencias para el sector manufacturero porque con altas tasas financieras impulsó a desviar el capital de la producción industrial textil en general y de la indumentaria en particular. Junto con estas medidas se adoptó una política de puertas abiertas a los productos importados que inundaron los mercados (en su mayoría saldos de temporada y material descartado por los controles de calidad de los países productores de moda) y terminaron por agravar una situación que se completaba con una acción represora política y social.

El doctor Isaac Hertzriken, Gerente General de la Cámara Industrial de la Indumentaria, analiza las causas que provocaron esta situación y el tipo de estrategias que se adoptaron: “La industria de la indumentaria tiene una característica económica en todo el mundo: ante procesos recesivos, cae en forma mucho más pronunciada y rápida que cualquier otra industria, así como también cuando hay una expansión de los consumos crece mucho más fuertemente que los otros sectores productivos y lo hace en mucho menos tiempo. Es una función de demanda: cuando viene la recesión, cl consumidor se cierra y consume lo indispensable.

A pesar de la crisis por la que atraviesa la industria textil durante esta etapa, consecuencia entre muchas otras causas de la disminución del poder adquisitivo de la clase media y de la política de importaciones textiles y de indumentaria que inundan el mercado, el sector de consumidores de altos ingresos promueve el auge del prêt-à-porter v de la alta costura.

Entre 1976 y 1980 se produce la evolución hacia una moda más funcional y el abandono del estilo hippie, aunque la influencia “Gipsy”(gitana) se siente en el uso de volantes, muselinas, organizas plisadas, lunares y fuertes coloridos como el verde petróleo, azul turqués, rosa Dior, amarillo sol, y toques de blanco, colorado y negro. Es la etapa del surgimiento de diseñadores como Charlie Grilli, precursor de la “Moda Disco”, catalizador de la música de los Bee Gees, los Jackson Five, Donna Summer y como símbolo John Travolta, en su traje oscuro, con camisa blanca, los puños y la pechera llenos de volados, antecedentes del newromantic; María Marta De Zavalía, admiradora de la femme fatale enfundada en su vestido negro; el afianzamiento de Gino Bogani como gran couturier, y Nelly Rizzo con sus recordados abrigos color blanco en la boutique Antolina.

Éste es el período en que casas como Etam y Marilú Bragance parecen destinadas a desaparecer, ante el afianzamiento de las nuevas boutiques muy al estilo Rive Gauche, díscolas y exclusivas, pequeñas pero de fuerte impacto en Buenos Aires: L’Interdit de Maggie Tow, La Tartana, La Solderie, “Z” de María Marta De Zavalía, La Camargue de Adriana Canil, una de las primeras que en la Argentina presentó las prendas agrupadas en líneas.

De 1980 a 1985 se produce en la Argentina la explosión de la moda desideologizada, que celebraba un peculiar estilo de vida con el triunfo de las series de televisión como Dallas y Dinastía, la música de Durán Durán, Madonna y Boy George, prólogo del posmodernismo y temprano epílogo del punk. Es el retorno del smoking, los gemelos, las pochettes, los fourreau en lamé, las pieles naturales y las capelinas; triunfa el negro. Es el recreo producido por una generación de descontentos con sueños frustrados.

Representantes de este lustro son Charlie Grilli y Silvia Klemensiewicz con su nouvelle couture que ellos llamarán “DinastyStyle”: mangas gigot, retorno de las hombreras, ruedos con pieles y algún toque de cuero negro. En Best Seller, Horacio Reyes y Carmen Acebal recrean con nostalgia los años 20, los trajes samurais, fajas y cintos déco. Manuel Lamarca, solo, o con Daniel Yaya,combina los sonidos bahianos con los toques más altos del artdéco, cumbre de su prêtcoulure. Surgen nuevos nombres que afianzan su prestigio como Graciela Guelman con un prêlàporter con toque Chancl; Silvia Aisiks; Marisa Marana “avant garde” muchas veces en su prêtàporter, Opaloca, detallista y efectiva para una nueva categoría de “mujeres de negocios”;Principessa, en donde cada prenda era una pieza de artesanía; Nathalie & Shalimar de Nathalie de Sielecki y Shalimar Reynal, cuyo objetivo de calidad y exclusividad fue siempre cumplido; Rue de France, punto de encuentro de las treintañeras; las propuestas desafiantes de Graciela Vaccari y la mesura en la realización de Cecilia Marchese.

En estos primeros años de la década, la prensa especializada y los productores de moda, coherentes con el tránsito hacia una moda más funcional y con el retorno al uso de los materiales nobles, eligen a Rosita Lazo (Rosa María Gasparri) como la “mujer del año 1982”.A partir de 1975 y después de años de experiencia en la moda, Rosita decide avanzar sobre terrenos inexplorados creando guardarropas completos compuestos por prendas tejidas combinables entre sí, que permitían a la mujer “vestirse con tejidos”, que desde entonces se convirtieron en su arte, de la mañana a la noche. “Las mujeres nos dice Rosita nunca somos tan seductoras como cuando nos sentimos cómodas con nuestra ropa.”

Beatriz Jordán, que comenzó en 1969 haciendo los tejidos para la original boutique Cielo de Mercedes Robirosa, evoluciona años más tarde hacia una empresa familiar, donde también incluye tejidos para hombres. Roberto Piazza incursiona en la alta costura y el prêt-à-porter con gran éxito dentro de pautas muy al estilo Hollywood. Hernán Fragnier se destaca por su gran equilibrio y Fabián Kronenberg por su audacia y percepción. Aparecen ya maduros La Clocharde, donde Susy y León Chebar dejan surgir un prêtcouture con alma muy francesa, muy siglo XVIIl, y Caramel de Fortuna Dayán, donde se recrean los grandes de París y Milán. Al comenzar los años 70, Sara Cardoso empezó a hacer ropa para boutiques. Una década más tarde abrió San Angel Inn, donde logra un prêt-à-porter de cuidada confección con su característico estilo. Por su parte, Lilian Mayol ha impuesto su nombre con una línea de conjuntos de jersey, en composé, únicos en su género desde hace veinte años. Merecen una mención las novias de Finesse, y el prêt-à-porter que Graciela Campomar, Graciela Montefiore, Inés Ricur, Graciela Zito, Maritina Daireaux, Olga Naun, Cristina Dodds y Cecilia White adaptan para las argentinas. Es en este lustro de fuertes contrastes cuando se comenta la creatividad y cuando la moda muestra también sus aristas más frívolas y superficiales.

Los colores brillantes, las sedas, terciopelos y encajes pasaron a ser materiales exclusivos de la moda femenina, convirtiéndose las mujeres en las compradoras consumidoras del mundo moderno, mientras que los hombres, con sus modas sobrias y discretas, se dedicaban a obtener poder a través del dinero y el trabajo. Esta situación se mantuvo relativamente estable hasta 1960, cuando desde la misma Inglaterra comienza la reacción juvenil que provoca la disminución de la brecha entre la moda masculina y la femenina: el unisex. En los últimos 25 años el proceso de democratización de la moda, que implica el aumento continuo del número de personas que ingresan a sus ciclos económicos, determina un desarrollo sin precedentes en las industrias textiles y confeccionistas.

Resulta imposible sustraerse del trasfondo económico de la moda cuando, al apoderarse de las grandes poblaciones, va a necesitar no solamente mujeres compradoras consumidoras sino hombres y mujeres que se asocien por igual a los ciclos de la moda, empujados por una industria que no puede darse el lujo de permanecer ociosa. Tampoco debemos olvidar que este hecho se ve favorecido por la creciente igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres, lo que históricamente ha servido para limar las desigualdades. Los siglos siguientes al absolutismo español, saturados de sentido práctico, provocaron un cambio en las costumbres, sin que hasta la actualidad se retornara a la situación anterior. Hoy los hombres, liberados por el avance social de la mujer, no sienten la compulsión de tener que utilizar ropas sobrias para reforzar sus tradicionales y exclusivos roles.

Recordamos especialmente la moda de fin de siglo, con las mujeres encorsetadas acompañadas por hombres que, para reforzar su imagen patriarcal, llegaban hasta usar anteojos sin necesitarlos. Liberado el hombre actual de semejante atadura por el avance continuo de la mujer que está provocando una reacomodación en los roles femeninos y masculinos, vuelve paulatinamente a adornarse y a gastar cifras antes impensadas en artículos de belleza. Al mismo tiempo se atreve a utilizar colores y diseños antes vedados al sexo masculino. De modo tal que, si nos guiamos por las prendas expuestas en las vidrieras de los negocios tanto femeninos como masculinos, nos resulta difícil, en un primer momento, llegar a distinguirlos. Resalta especialmente la curiosidad histórica de una España actual que cierra el capítulo de discreción en la moda masculina que inició hace cuatrocientos años, reivindicando los adornos y coloridos masculinos. Esta tendencia, que ya había aparecido muy tímidamente en los desfiles de 1985 con la aparición de algunas faldas para hombres mostradas por Jean Paul Caultier, nos puede estar indicando que la posibilidad de igualdad de los sexos en sus vestidos sea un anuncio de la igualdad en la condición social, queriéndonos demostrar que ni la femineidad pasa por un par de tacos altos ni la masculinidad por un sobrio y elegante conjunto inglés.

Estilo: su expresión a través del cuerpo

Es imposible dudar del enorme poder de la moda y de su forma caprichosa de demostrarlo, al permitir con sus dictados hasta la misma transformación del cuerpo humano. Sin embargo, ese cuerpo que se transforma al compás de la moda, engordando o adelgazando, achicando con apretados vendajes los pies de las mujeres chinas o disminuyendo las cinturas con apretados corsés, es también soporte de la moda, mostrándonos su estrecha relación con ella cuando cada año va anunciando sus ideales estéticos. Hacia fines del siglo pasado, cuando para los elegantes hombres argentinos era imprescindible completar sus conjuntos con anteojos, en el Correo del Domingo se escribía: “Para los lentes, la moda ha hecho un guiño y ha dicho: ‘Será elegante ser enfermizo’ y ha adoptado la enfermedad más triste, la ceguera….

Año tras año se determina cuáles y qué cuerpos encararán la moda, moviéndose por supuesto dentro de los límites que cada sociedad considera como los adecuados estéticamente. A su vez, si la moda impone, por ejemplo, las minifaldas, el cuerpo debe responder con figuras altas y delgadas para servirle de marco y soporte: la modelo inglesa Twiggy en la década del 60 nos muestra esta relación. La relación se da, como en este caso especial, siempre que las culturas de cada sociedad consideren a la delgadez y el mostrar las piernas como algo bueno y positivo para ellas; de otra manera la moda no resultaría viable.

La importancia del cuerpo se presenta en toda su magnitud cuando descubrimos que a pesar de la estrecha relación entre cuerpo y moda esa relación no es única ni se agota entre ambos. Aparece también una unión profunda entre el cuerpo humano y el “yo íntimo”de cada persona, resultando el cuerpo el enlace natural entre moda e identidad.

Esto surge naturalmente porque dentro de los aspectos de la personalidad (en este caso, femenina) ocupa un lugar muy importante el sentimiento corporal. Sentimiento que incluye todas las sensaciones placenteras o no que surgen dentro del organismo, así como también la imagen de sí que abarca la imagen real (cómo soy), la imagen idealizada (cómo me gustaría ser) y cómo nos vemos reflejados en la mirada de los otros. La mayoría de las veces, la mujer se guía por su propia valoración, de acuerdo con la forma en que es mirada por los demás. Utiliza a los otros como un auténtico espejo, modificando su comportamiento al compás de las diferentes reacciones que va encontrando.

Los vestidos, como las máscaras permiten el juego de inventarse otra identidad, abandonando el personaje habitual que cada persona siente y muestra. Esta acción posibilita la protección de la individualidad, dando al mismo tiempo la seguridad necesaria que permite el cambio. Sin embargo, este juego de máscaras no se podría completar sin la posibilidad de incluir el maquillaje dentro de sus reglas, ya que, como lo prueban distintos testimonios arqueológicos, la tendencia a adornarse es anterior a la preocupación por el vestido, sobre todo en la utilización del adorno como medio para lograr determinados efectos. Entre esos adornos las pinturas faciales ocupan un lugar fundamental, ya que fueron su primera manifestación. Estas pinturas faciales pueden ser incluidas con pleno derecho en la definición de máscaras si seguimos a José Mosé en su libro Máscaras animistas. En primera instancia, las pinturas faciales enfocadas desde el punto de vista del arte de la cosmética, tienen como finalidad primaria ocultar la identidad, disimulando la verdadera personalidad, pero si las analizamos en profundidad se convierten en verdaderos catalizadores que contienen y controlan las fuerzas vitales, obteniendo su fin contrario: mostrar la verdadera y auténtica personalidad.

Tal vez en nuestro país los indios pehuenches, constituyan un ejemplo de esto. Se adornaban con todas las sortijas de oro y plata que podían ponerse en los dedos y grandes zarcillos, parecidos a candados ingleses, que se colgaban de las orejas; también se pintaban de igual manera hombres y mujeres. Entre los yaguanés, tribu de aborígenes de la parte sur del archipiélago magallánico, existe un mito que explica el rito de iniciación de los varones, que dice que antaño eran las mujeres las que gobernaban la tribu y que, para poder conservar su poder, empleaban máscaras con las que asustaban a los hombres. Uno de ellos descubrió el truco y lo reveló a los otros, que mataron a todas las mujeres menos a una niña. Desde entonces los hombres se disfrazaron con máscaras cónicas de corteza o de cuero de lobos marinos que representaban diversos espíritus con los que asustaban a las mujeres y conseguían mantenerlas sometidas. Así lo entendieron las mujeres de la tribu tukuma de Sudamérica, que en la celebración del carnaval Chané, mientras los hombres de la tribu usaban máscaras, ellas, vestidas con un “tipoi” de brillantes colores, se pintaban la cara con “urucú”, adornando su cabeza con flores.

José Mosé dice en Máscaras animistas: “Una máscara es siempre un disfraz. Pero la cara es más importante que el resto del cuerpo del hombre, en este sentido la máscara es más importante que el disfraz. De todas maneras, máscaras y disfraces son una evasión de nuestra forma de vivir o, mejor, son una evasión del personaje que habitualmente representamos en nuestras vidas”.3 Creemos que vestimenta y pintura facial no sólo se complementan, sino que se necesitan mutuamente para liberar toda la carga de energía suficiente para el conocimiento personal. La estilista francesa Martine Grandval, refiriéndose a la moda en una entrevista para La Nación en abril de 1986 comenta: “Comienzan por el maquillaje en la antigüedad y se van transformando las tendencias a medida que las épocas van cambiando”.

En el N° 1699 de la revista Caras y Caretas, en una nota titulada “El maquillaje en la antigüedad”, podemos leer: “En contra de lo que creen muchas poderosas damas, educadas según el patrón del siglo XIX, el maquillaje no es una creación moderna. En Neddemhein (cerca de Francfort), se ha descubierto junto a la tumba de una dama romana una caja de accesorios de belleza. La cajita es de bronce y está dividida en cinco compartimientos, dentro de los cuales se encontraron lápices de color marrón y blanco, que probablemente se empleaban para sombrear los ojos.

“Contenía una espátula destinada a verificar la mezcla de las cremas, unas tijeras pequeñas y carmín para los labios.” 

La dueña de la cajita de bronce, probablemente era una dama aristocrática, que se levantaba al mediodía. Después de frotar sus manos, brazos y rostro con una pomada muy olorosahelenium, con jabón de harina de habas y con un jugo aceitoso de piel de oveja, usaba alynol para dar brillo a su cara y empastaba su pecho, brazos y garganta con jabón de las Galias, aromatizado con nardo de París, para luego enjuagarse con aguas de Cosmus o Niceras, los perfumes de moda.

FLÖGL, MATHILDE (1893-1950) Nacida en Austria, Flögl estudió en la Academia der bildenden Künste y fue miembro del Wiener Werkstätte. De 1916a 1931 fue una creadora independiente de artesanía de madera, cerámica, artículos cloisonné, cristal decorativo, accesorios, ropa, tejidos, papel pintado, etc.

FORD, TOM (n.196I) Nacido en Texas, Tom estudio en la Parsons School of Design de Nueva York. En 1990 entró a trabajar en la firma italiana Gucci, y en 1994 se convirtió en su director creativo. El paso de Gucci a un estilo moderno y sexy fue debido en gran parte a su propia fórmula de combinar ciertos elementos de los años sesenta y setenta. Desde 2o01 también diseña las líneas de prêt-à-porter de Yves Saint Laurent

FORTUNY, MARIANO (1871-1949) Nacido en España, Fortuny trabajó en varios campos, incluidos los de la pintura, el diseño de ropa, la escenografía y la iluminación. En 1889 se mudó a Venecia, y en la década siguiente empezó a crear tejidos y vestidos con motivos medievales, renacentistas y orientales estarcidos en oro y plata. Se cree que sus creaciones son uno de los temas en torno a los cuales se desarrolla la obra de Proust En busca del tiempo perdido. Hacia 1907 empezó a producir el “Delphos”, un vestido al estilo de los antiguos griegos para el que utilizaba delicadas telas de seda china y japonesa plisadas. Los pliegues calan con suavidad desde los hombros y cubrían el cuerpo de una manera muy sensual; el resultado fue la creación de una forma toralmente diferente. Las formas que Fortuny inventó, conscientes del cuerpo femenino, fueron precursoras de las tendencias de la moda del siglo xx y han seguido ejerciendo su influencia hasta hoy.

GALLENGA, MARIA MONACI (1880-1944) Nacida en Italia, empezó a confeccionar vestidos en 1914 y abrió sus talleres en Roma y Florencia a principios de los años veinte. Estaba comprometida con los prerrafaelistas y producía vestidos “medievalistas” con unos estampados estarcidos influidos por Fortuny. En el año 1925 sus estampados recibieron el reconocimiento mediante una medalla de oro en la Exposition des Arts Décoratifs. Se retiró en 1938.

GALLIANO, JOHN (n. 1960) inglés gibraltareño, en 1984 su colección de graduación de la St. Martin’s School of Art de Londres atrajo la atención de los entendidos. Se trasladó a París para la temporada Otoño/Invierno 1990. Fue diseñador para Givenchy en 1996, y en 1997 pasó a Dior. Galliano convierte trajes históricos y atuendos étnicos en moda cotidiana vanguardista. También es conocido por la espectacular puesta en escena de sus fastuosos desfiles.

GAULTIER, JEAN-PAUL (n.1952) Nació en París. Después de trabajar con Cardin y Parou, en 1976 presentó su primera colección de prêt-à-porter en París. Desde entonces ha propuesto una moda con un claro mensaje social. Para la colección Primavera/Verano 1983, recreó la ropa interior para su uso exterior utilizando el corsé. Esta moda se erigió en la indumentaria de la mujer funcional y liberada. Con su desbordante imaginación, reconfiguró prendas históricas y trajes no occidentales en estilos novedosos. Para la temporada Primavera/Verano 1997 lanzó una colección de alta costura. Gaultier aúna la moda de la calle y la tradicional con las mejores técnicas y materiales.

GERNREICH. RUDI (1922-1985)

Nacido en Austria, este antiguo bailarín y diseñador de trajes para la escena empezó su carrera como diseñador de moda en Nueva York, en 1948, y en 1958 se independizó. Después de la moda de rígida construcción de los años cincuenta, Rudi se inclinó por otra más juvenil y liberadora del cuerpo, y en los sesenta produjo obras que lo realzaban. En 1964cl “monokini”, un bikini sin la parte superior, causó un gran escándalo; en los años siguientes Gernreich siguió presentando obras que representaban con contundencia su nuevo concepto del cuerpo, como los “sujetadores sin sujetador” del año 1965. En los setenta produjo moda unisex que eliminaba las diferencias de género. Intentó liberar el cuerpo mediante su propio y exclusivo enfoque, ignorando los conceptos convencionales.

GIGLI, ROMEO (n. I950) Nació en Italia y presentó su primera colección en Milán para la temporada Primavera/Verano 1983. Sus primeras obras, que envolvían suavemente el cuerpo femenino con sus colores fuertes característicos, se oponían a la arraigada imagen de la moda contemporánea de Milán, que en esa época hacía hincapié en las amplias hombreras. Con la colección Otoño/Invierno 1989, Gigli empezó a presentar su creación en París, donde produjo obras decorativas y de vivos colores. Su obra está muy influida por los estilos étnicos.

GIVENCHY (1952) Firma establecida en 1952 por el diseñador francés Hubert de Givenchy (n. 1927). Celebridades de todo el mundo, como Audrey Hepbuurn, se mostraban encantadas con su estilo refinado y elegante. Givenchy es una de las maisons más representativas de la edad de oro de la alta costura. Cuando Givenchy se retiró, en 1995, John Galliano ocupó el puesto de diseñador de la firma, y más tarde fue sucedido por Alexander McQueen. Desde la colección Primavera/Verano 2002, Julien McDonald se encarga del diseño de Givenchy.

Lo que lleva a tal cantidad de personas a convertirse en fieles seguidoras de la moda no es tanto la posibilidad de vivir el temido cambio como algo necesario, esperado y positivo, ni tampoco la capacidad de confraternizar con el tiempo ordenando tendencias en ciclos; lo que realmente confiere a la moda su absoluto poder es la posibilidad que da a una persona de ser muchos seres en un solo ser, multiplicándose en infinitos espejos, pero sin dejar de lado la propia identidad, demostrando lo que cada uno es y sueña ser. La posibilidad de reflejarse en múltiples seres se transforma en una especie de juego, principio esencial de muchas de las conductas humanas, porque al liberar gran cantidad de energía interna activa todas las instancias vitales. Este juego, que podría llamarse el poder de ser otro o el juego de las máscaras, permite que el núcleo original y creativo de cada persona se exprese libremente. Aunque sabemos que sólo pueden jugar los hombres libres, ya que los demás imitan, haciendo propio sin ningún tipo de elaboración aquello que necesitan, proponemos utilizar este cotidiano juego, que abarca a todos los miembros de la sociedad (tanto las mendigas como las actrices de cine se cubren o descubren con ropa), para acercarse al conocimiento de lo que cada uno es y lo que quiere ser, comunicándose no sólo consigo mismo sino con los demás.

La falta de creación e imaginación es un fenómeno mundial que se va acentuando junto a la masificación, que sirve de base al desarrollo industrial, a la democratización de la vestimenta y al hecho cada vez más evidente del aumento anual y sostenido de la cantidad de personas que ingresan al engranaje económico de la moda. Tal vez el único camino que encuentre la mujer para rescatar la creatividad y la imaginación sea oponer la individualidad a lo masivamente impuesto. Lo puede lograr utilizando la ropa como herramienta, ya que ésta es el elemento más a mano con que cuentan las personas de todas las clases sociales. Es decir, a los tradicionales usos que se le dio a la ropa según las épocas históricas para cubrirse de las inclemencias del tiempo, para demostrar poder, para organizar las jerarquías sociales, como signo de comunicación, para distinguirse o integrarse al grupo, para adornarse y competir debemos agregar su uso como una poderosa herramienta de exploración para saber cómo somos y cómo queremos ser.

¿De qué manera se emplea esta mágica herramienta?

A la manera de los antiguos brujos y hechiceros de los pueblos primitivos. Éstos se valían de plumas de exóticas aves, guijarros de colores y pieles de animales salvajes para cubrirse el cuerpo; maceraban además pétalos de flores, frutos maduros y raíces de arbustos para obtener los colores necesarios para pintarse; así se convirtieron en los primeros costureros y maquilladores de la historia, capaces, por medio de sus artificios, de enfrentar a un ser con su más profunda realidad.

¿Por qué darle el nombre de “juego de máscaras” a la posibilidad de utilizar la moda como una poderosa herramienta de conocimiento personal? Porque de esa manera consideramos a los vestidos no solamente como máscaras protectoras sino, al mismo tiempo, como desveladoras del verdadero yo, pues permiten la transformación y la búsqueda de cada uno, sacando al exterior las corrientes más ocultas del espíritu. Una mujer que elige ropa frente al espejo tiene la excitante posibilidad de representar diferentes papeles. Según las formas de vestir que adopte, descubre que puede ser audaz, ingenua, romántica, sexy o clásica. También puede representar el papel de la anti moda, negándose a seguirla y creyendo estar al margen, pero lo atrayente de este juego es que sus reglas también la incluyen.

Los vestidos como las máscaras permiten jugar al cambio de identidad, sin que esto signifique desproteger lo individual, ya que la posibilidad del juego brinda seguridad y protección además de permitir el cambio. Por su calidad de “juego”, el cambio no resulta irreversible, ya que se sabe que en cualquier momento se puede volver al punto de partida, aunque no todo vuelva a ser igual.

Es semejante al uso ancestral de las máscaras, que ha cautivado a todas las civilizaciones, y que se manifestó hasta hace pocos años en el ritual anual de alterar la personalidad a través de un antifaz, atreviéndose a adoptar tras él formas distintas de la habitual y haciendo surgir facetas a veces tan ocultas y escondidas como para que las personas se desconozcan a sí mismas o, lo que es peor, reconozcan que aflora lo que siempre se empeñaron en ocultar. A través de ello no carece de certeza la afirmación de André Malraux que expresó que la verdad de un hombre es ante todo lo que oculta.

En la raíz de todo este “juego del ser” se encuentra la recuperación de un equilibrio espiritual que resulta de dejar aflorar los aspectos más íntimos y sumergidos de cada persona, lo que antaño se llevaba a cabo en el ritual anual del carnaval y actualmente se cumple en el ritual cotidiano de elegir un vestido máscara. La mayoría de las veces este vestido máscara cumple su misión por la gran dependencia que tienen las personas hacia las cosas que pueden ver, oír y tocar. Muchas veces esta dependencia de lo que se puede percibir con los sentidos está justificada; sin embargo, frecuentemente las apariencias son mera ilusión, lo que determina que se considere a la moda como frívola y superficial.

ALAYA, AZZEDINE (n. I940)

Nació en Túnez. Tras estudiar escultura, trabajó para las casas Dior y Guy Laroche de París antes de lanzar su propia marca. Su obra atrajo la atención del público en los años ochenta debido a su radical interés por el cuero y el género de punto, así como por su utilización de numerosas cremalleras. Experimentó con los materiales elásticos, que en esa época estaban en constante evolución, y presentó una rápida sucesión de aerodinámicos vestidos, minifaldas y monos ajustados. Con el resurgimiento en esa década del movimiento “conciencia del cuerpo”, sentó precedente en el mundo de la moda al presentar vestidos que se ajustaban tanto al cuerpo como si estuvieran pegados a él.

ALBOUY (1938-1964)

Tienda de sombreros parisina famosa por sus ornamentadas creaciones de estilo barroco. En 1941, durante la ocupación semana, Albouy confeccionó pequeños y hermosos sombreros con velo hechos con papel de periódico reciclado. La creación más famosa de Albouy fue el mollusque (“invertebrado”), que se confeccionaba sin ninguna entretela.

ANDO, FUKUKO (n. 1964) japonesa de nacimiento, Ando se instaló en Francia en 199I. Es una creadora de moda independiente desde 1995.cUtilizando técnicas de teñido de tejidos anudados y pequeñas tiras de tela, elabora y promociona “ropa que no es ni de alta costura ni de confección”.

ARAKAWA, SHINICHIRO (n. I966) Nacido en Japón, se trasladó a Francia en 1989 y presentó su primera colección en París durante la temporada Primavera/Verano 1994. Participa regularmente en la Tokyo Collection desde la temporada Otoño/Invierno 1995. Sus colecciones suelen contener temas que subvierten los conceptos establecidos. Su manera de enfocar la creación de ropa es considerarla del mismo modo que un cuadro o una escultura.

ARMANI, GIORGIO (n. 1934) Nacido en Italia, en 1975 fundó su propia compañía y empezó a confeccionar delicados trajes sastre utilizando materiales y entretelas suaves y aprovechando bien su larga experiencia como sastre masculino. Sus trajes, de confección impecable, se hicieron populares en todo el mundo, en particular en Estados Unidos y constituyeron una respuesta a la creciente importancia de la mujer en la sociedad. Sus obras se consideran como el uniforme de trabajo de los hombres y mujeres intelectuales de éxito, y en los años ochenta su presencia dominó los círculos de la moda. Mediante la industrialización de su delicado corte y sus técnicas de costura de elevado nivel, ha producido una ropa de confección que ha marcado una época.

BABANI (1895-1940)

Vitaldi Babani, nacido en Oriente Medio, abrió su tienda en París en el año 1895.Babani importaba y vendía obras de arte y artesanía, artículos para decoración de interiores, bordados y sedas. Hacia el año 1904 empezó a vender unas batas estilo kimono, hechas con tejido japonés, que lograron gran renombre. Durante las décadas de 1910 y 1920 trabajó con las producciones de Fortuny y los tejidos de Liberty & Co., y produjo artículos en los que se traslucía su influencia. Se dice que tenía fábricas de bordados en Constantinopla (actualmente Estambul) y Kyoto.

BALENCIAGA, CRISTÓBAL (1895-1972)

Nació en España y en 1919 abrió su primera tienda en San Sebastián. Debido a la guerra civil española, se trasladó a París, donde abrió una casa en 1937.Después de la Segunda Guerra Mundial, presentó unos vestidos con silueta de forma abstracta haciendo gala de su maestría en las técnicas del corte y la confección. Constantemente creó nuevas formas y empezó a simplificar las hechuras para concentrarse en los materiales, y esto mucho antes de los años sesenta, en que tales conceptos ya fueron de uso más general. Su vestido túnica, el vestido saco, el baby doll y tantos otros se convirtieron en la base de la indumentaria contemporánea e iniciaron la tendencia hacia el prêt-à-porter. Sus diseños exclusivos y su gran maestría se combinaban de un modo armonioso y elevaron la alta costura al reino del arte. Es uno de los diseñadores más representativos del siglo XX.

BALMAIN, PIERRE (1914-1982) Nacido en Francia, se formó en Molyneux y Lelong y en 1945 estableció su propia firma. Durante la época de escasez de materiales que siguió a la guerra, sus vestidos de talle estrecho con largas faldas acampanadas constituyeron un presagio del “New Look” de Dior del año 1947.Junto con Balenciaga y Dior, fue uno de los “tres grandes” del momento álgido de la alta costura de los años cincuenta. Jolie Madame, un perfume que presentó en 1957, simbolizaba a la perfección su concepto del diseño.

BEER (1905-?) Casa de moda abierta en París en 1905por el diseñador de nacionalidad alemana Gustav Beer. Basándose en su propio concepto de la moda, “elegancia conservadora para clientes conservadores”, creó elegantes y lujosos trajes. Sus vestidos no se podían definir como especialmente innovadores, pero eran muy apreciados por sus magníficos e intrincados detalles. Una de sus actividades promocionales de mayor éxito fue visitar los grandes hoteles durante la temporada turística y vender sus colecciones a viajeros extranjeros.

Para un estilo que en los primeros años de la década se mostraba durante el día, con mujeres ordenadas que atendían a los detalles, se creó un maquillaje de rostros pálidos, casi blancos, donde resaltaba una boca achicada, fuertemente delineada en forma de corazón, con intensos colores llamados “rojo cardinal” o “púrpura cardinal”, cejas largas y muy depiladas y ojos con puntos rojos que se esfumaban en la parte superior y externa del párpado para alargar la mirada. Hacia el final de la década los labios son intensamente delineados, en bocas grandes, estilo Joan Crawford, que acompañaban peinados altos con rulos. Durante estos años, tal vez la imagen que mejor representa la moda en maquillaje es la de Dorothy Lamour: cara pálida y blanca con labios remarcados y ojos intensamente sombrecargados en la parte superior. Un maquillaje fuerte para acompañar los nuevos colores de moda: rojo cardinal, verde esmeralda, amarillo sulfuro y la marca de Elsa Schiaparelli: nuevo rosa shocking mezclado con rojo ciruela y oro metálico. Durante la década del 40 y en plena Segunda Guerra Mundial hay un verdadero “cambio de cara”: las mujeres comenzaron a revelar un inquietante aire de misterio, acentuado por los tules votlettes con motitas, que llegaban hasta la barbilla envolviendo hacia mediados de la década a los clásicos sombreros pillbox de terciopelo negro. Las cejas comienzan a ensancharse y las pestañas a pintarse con abundante rímel; los labios bien delineados conseguían finalmente un equilibrio con los ojos.

Las caras así maquilladas eran enmarcadas por importantes sombreros con flores y plumas, algunos hasta con pájaros embalsamados que compartían la moda con modelos austeros como el clásico pillbox. Tal vez la imagen de Vivian Leigh sea bien representativa de “la nueva cara” de los años 40. Sin embargo, este maquillaje, que era acompañado por los excéntricos sombreros que hacían más femeninos los severos tailleurs (combinación que ya se había dado en los primeros años del siglo), sintió el impacto de una nueva imagen que venía del mundo del cine: Katherine Hepburn, quien desafiaba las costumbres anticipándose al estilo deportivo. Mientras la revista Vogue 21 publicitaba los jeans por primera vez en julio de 1946, esta especial actriz se animaba al no maquillaje, que dejaba al descubierto cantidad de pecas enmarcadas por el color pelirrojo de su pelo. La belleza de posguerra se manifiesta en los vestidos ultra femeninos de Christian Dior, las mejillas color rosa, los labios colorados, los ojos delineados con sombras y los peinados siempre cubiertos por sombreros. Es también en esa época cuando comienza lentamente a perfilarse el frenesí del consumo de la moda que va a caracterizar a las décadas siguientes.

La cantidad de cosméticos que empiezan a industrializarse necesita de una base más amplia de mercado. Esta ampliación del mercado se consigue diversificando los maquillajes que se crean para cada vestido y cada ocasión. En especial se arma un maquillaje para el día y otro para la noche. Para la noche, acompañando los vestidos ballon llevados con tacos muy altos tipo aguja, el maquillaje empalidecía el aspecto natural de la piel, que se cubría por una crema base y un polvo que aclaraba las mejillas con rosa. La piel rosa y blanca destacaba más “los ojos felinos”, que ocupaban un lugar de importancia en el maquillaje, delineados en la parte superior y externa de los párpados y oscurecidos con sombra en polvo. Los peinados eran cortos con el pelo ligeramente ondulado. Para el día, las clásicas “chatitas”, las faldas amplias con grandes cinturones y los peinados con una típica “cola de caballo” mostraban la dualidad y el péndulo entre el estilo “gran dama” que caracterizó a los primeros años de la década, con el estilo “jovencita” de los últimos, prenunciando el poder de la moda joven de los años 60.

Nos resulta natural pensar que la verdadera revolución que se produce en la moda durante los años 60 haya formado parte de un movimiento de experimentación y de constantes búsquedas de nuevas formas de expresión en todas las ramas del arte y muy especialmente de las artes visuales. Mientras Dalila Puzzovio creaba sus famosas “dobles plataformas”, Pablo Mesejan y Delia Cancela, llegados a Londres desde Buenos Aires, declaraban: “Somos pintores y hemos elegido la moda porque es muy, muy viva manifestación, y nosotros queremos hacer cosas libres, crear todas las posibilidades en el lenguaje de la moda”. Así como se abren vasos comunicantes entre la moda y la plástica que permiten diseñar moda a artistas como Delia Cancela, Pablo Mesejean y Dalila Puzzovio, es casi una consecuencia directa que el maquillaje, más cerca de la decoración que del arte de la cosmética, se transforme, junto con la minifalda y los Beatles, en un símbolo de la década.

Lo demuestra Verushka, la estilizada modelo alemana que triunfa en los Estados Unidos de Norteamérica, cuando deja que le pinten flores en su cara y en su cuerpo. Las flores, el pelo largo y los colores brillantes eran la neta influencia de los símbolos del movimiento hippie norteamericano, basado en una cosmética primitiva y pictórica que pretendía llamar la atención sobre el amor, la paz y la libertad como medios para cambiar la sociedad.

Sin embargo, en una época en que fueron las princesas y las primeras damas como Jacqucline Bouvier Kennedy, Farah Diba y Margarct Trudcau las encargadas de difundir las modas, es una actriz de cine, Elizabeth Taylor, quien impone desde Cleopatra el signo característico de esos años: los ojos intensamente maquillados. Hasta entonces el maquillaje había acentuado la importancia de la boca, como zona erógena de la cara presentándola bien delicada con colores fuertes y brillantes. A partir de ese momento el foco de atención se desplaza hacia los ojos, sombreados con colores esfumados en la parte externa y superior del párpado, en cuya mitad una línea más intensa de color ayudaba a la profundidad de la mirada. Con pincel y sombra líquida se conseguía delinear con un delgado trazo la parte inferior del párpado superior y el borde inferior del ojo, consiguiendo un efecto rasgado. Las anchas cejas se iban afinando hacia el extremo externo del arco superciliar, enmarcando espesas pestañas postizas aplicadas con destreza cn grupos de a tres. En los últimos años de la década se intensificó el maquillaje de los ojos, enfatizándose las pestañas con trazos muy finos de líquido negro sobre la piel. Esos ojos intensamente maquillados hacían resaltar la perfección de la piel, que se consigue hacia 1962 con la aparición de las nuevas bases de crema “todo en uno”; es entonces cuando los “polvos faciales” deben ceder su indiscutido lugar de importancia.

Mientras tanto, los peinados desde el largo hasta el ultra corto popularizado por la actriz Mia Farrow en el año 1966, se detenían especialmente en el corte lacio creado por el peinador norteamericano Vidal Sassoon, con abundante flequillo y la nuca completamente rebajada que se prolongaba hacia adelante en forma descendente. Hacia 1969, cuando la atención se centraba en la llegada del hombre a la Luna, se cerraba una excitante etapa en la historia de la moda y el maquillaje. Muy lentamente Ives Saint Laurent impulsa a la moda a recuperar sus habituales ciclos, resurgiendo e imponiéndose el estilo clásico y la tendencia a la naturalidad. Esto ocurre a partir de 1972, porque hasta ese momento algunas formas de vestir como las maxifaldas que entusiasmaron a la juventud y los sucesivos cambios de estilos que habían ocurrido desde 1968 a 1972 fatigaron a los consumidores.

LIBERTY & CO. (1875)

En 1875, Arthur L. Liberty (1843-1917) fundó la East India House, que trataba con sedas y artesanía orientales en Londres. Más adelante el nombre cambió a Liberty & Co. En 1884 Liberty abrió una nueva sección de ropa femenina y promocionó una moda que iba en pos de la belleza universal. En 1889 participó en la Gran Exposición de París y adquirió gran popularidad; así mismo, ejerció una gran influencia en la creación del modernismo. Fue la primera firma del mundo en proponer el concepto “estilo de vida”, y estableció el nuevo “estilo Liberty”, que otorgaba calidad artística a los objetos cotidianos. En el siglo xx la compañía estuvo en primera línea de la tecnología textil, utilizando por ejemplo la estampación con bloques de madera para producir diseños de tipo paisley.

LIKARZ, MARIA (1893-1971) Estudió con Josef Hoffmann y otros profesores en la Escuela de Arte y Artesanía de Viena (Akademie der bildenden Künste), y fue miembro del Wiener Werkstätte de 1912 a 1914, y denuevo de 1920 a 1931. Creó obras de diseño gráfico, alfarería y cloisonné. También participó en la producción de un libro de bosquejos de moda: Die Mode 1914/15.

LINKER, AMY (fechas desconocidas) Se desconocen los detalles. Su casa estaba en la Rue Auber de París. Su obra y sus anuncios publicitarios aparecieron en las revistas de moda entre las décadas de 1910y 1950.

LUCILE (LADY DUFF GORDON) (1863-1935)

Nacida en Londres, Lucile abrió una tienda de ropa para mujer junto con su madre en la década de 1890; más tarde, estableció sucursales en Nueva York, París y otras ciudades. 

MAKI, HIROSHIGE (n. 1957) En 1989 lanzó su propia marca, Gomme, después de trabajar en Y’s, una firma japonesa propiedad de Yohji Yamamoto. Gomme, que significa “goma” en francés, representa el tema de sus diseños: su objetivo es producir ropa que se ajuste tanto .al cuerpo como un envoltorio de goma. Debutó en la Tokyo Collection en 1993 y en las pasarelas parisinas en 1998.Intenta producir prendas que expresen reacciones al movimiento corporal, y mostrar la belleza del cuerpo sin ocultar sus características individuales.

MARGIELA, MARTIN (n.1957) Nació en Bélgica y tras graduarse en la Real Academia de las Artes de Amberes, en 1984 empezó a trabajar con Jean-Paul Gaultier como ayudante de diseño. Posteriormente, en la temporada Primavera/Verano 1988, debutó en París. Su estilo asumió el liderazgo del movimiento grunge a principios de los noventa. Confeccionaba prendas de construyendo artículos adquiridos en mercadillos o bien pintándolos de manera burda. Su obra es un desafío al sistema de la moda, que continuamente produce clementos nuevos; crea ropa desde su exclusivo punto de vista, recicla prendas usadas y rehace sus antiguas creaciones. No utiliza el sistema tradicional de la pasarla, sino que presenta su obra con una innovadora dirección escénica. Por su fidelidad a su propio estilo vanguardista, la moda belga ha adquirido una nueva respetabilidad. Desde la temporada Otoño/Invierno 1998, es el director creativo de la línea femenina de prêt-à-porter de Hermès.

MARNI (1994)

Firma establecida en 1994 por la diseñadora suiza Consuelo Castiglioni, que había trabajado en la compañía de peletería de su suegro. El estilo Marni es romántico y de tonos suaves. Al contrario que la moda urbana contemporánea, minimalista, han creado vestidos con aspecto artesanal, expresado mediante volantes, patchwork, bordados, etc. y su estilo ha atraído poderosamente la atención.

JANE MASON & Co.

(fechas desconocidas)

Se desconocen los detalles. La firma estaba situada en el 159 & 16o de Oxford Street, Londres.

MATSUSHIMA, MASAKI (n.1963) Nacido en Japón, en 1985 Matsushima entró a trabajar en la Tokio Kumagai International Co. Ltd. Después de asumir el puesto del fallecido Kumagai como diseñador, presentó una colección con su propio nombre para la temporada Primavera/Verano 1993. Desde 1995, participa en las colecciones parisinas. Siempre intenta buscar materiales originales e innovadores.

Mc CARDELL, CLAIRE (1905-1958) Intentó crear una indumentaria cómoda que favoreciera el movimiento del cuerpo. El traje de baño en forma de pañal que presentó en 1937se convirtió en su estilo básico y fue evolucionando hasta llegar a la forma de mamelucos. Con un estilo simple y funcional, utilizaba materiales entonces infravalorados como el algodón, la tela vaquera, la zaraza, el género de punto, etc. En los años cincuenta desdibujó las fronteras entre la ropa diurna y nocturna, confeccionando vestidos de noche con calicó y trajes infantiles informales de seda. Sus creaciones cultivaban el concepto de ropa informal y estableció el fresco, innovador y juvenil “American Look”. 

TAKADA, KENZO (n.1939) Nacido en Japón, en 1965 se trasladó a vivir a Francia. En 1970 abrió en París su propia tienda de pret-à-porter, Jungle Jap. Inspirándose en los atuendos tradicionales japoneses como el kimono de uso cotidiano y la ropa de los campesinos, los transformó en prendas occidentales exclusivas que causaron sensación; en 1970 aparecieron en la portada de Elle. Sus provocativos vestidos de capas, que combinan libremente una gran variedad de dibujos, colores y formas, ejercieron un gran impacto en la moda occidental, más estructurada. En sintonía con la tendencia de una moda informal y libre, llamada déstructuré, sus creaciones abrieron el camino a la moda de los años setenta. Más tarde buscó inspiración en indumentarias étnicas de todo el mundo y afianzó su posición como diseñador en París con unas creaciones hábilmente conjuntadas y coloridas. Takada se retiró como diseñador de moda tras presentar su colección Primavera/Verano 2000.La firma Kenzo sigue existiendo como subsidiaria de LVMH.

PERUGIA, ANDRÉ (1895-1977) Nació en Italia y se crio en Niza. Se formó con su padre, que era zapatero, hasta la edad de 16 años. A principios de su carrera obtuvo cierto reconocimiento diseñando zapatos para Poiret. En el año 1920se independizó en París y suministró calzado de diseño artístico a Chanel y Schiaparelli, entre otros. Después de la Segunda Guerra Mundial siguió produciendo calzado para los principales modistos.

PIGUET, ROBERT (1901-1953) Nacido en Suiza, después de formarse en París desde 1918, en 1933 decidió independizarse. Trabajó principalmente en la década de 1930, creando vestidos largos de estilo romántico y línea esbelta, así como trajes. Era amigo íntimo de varios escritores y artistas y confeccionó muchos trajes para obras teatrales.

PINGAT, EMILE (fechas desconocidas) Se desconocen los detalles. Abrió su establecimiento en la década de 186o. Su principal período de actividad se extendió entre 186o y 1896, en coincidencia con cl periodo álgido de Worth, otro prominente diseñador. Sus elegantes creaciones, expresión de su delicada sensibilidad, eran populares en Estados Unidos.

POIRET, PAUL (1879-1944)

Nacido en París, trabajó para Doucet y Worth antes de abrir su propia casa en 1903. En 1906 presentó un vestido de forma recta y cintura alta que liberaba a las mujeres del restrictivo corsé. Influido por el japonismo y los Ballets Rusos, creó una sucesión de modas orientales: el abrigo kimono, el vestido de medio paso, el estilo pantalla de lámpara y otros. Debido a sus extravagantes y espectaculares obras, de colores atrevidos, se ganó el sobrenombre de “El sultán de la moda”. A principios del siglo xx adaptó gustosamente las tendencias de la época y orientó la moda hacia una nueva dirección. También es conocido por ser cl fundador de la École Martine, un taller textil para muchachas, y por haber patrocinado a numerosos artistas jóvenes, como Raoul Dufy. Su influencia declinó después de la Primera Guerra Mundial.

PORTER, THEA (nacida en 1927) Nacida en Siria, se fue trasladando de lugar en lugar por Oriente Medio antes de asentarse definitivamente en Londres, en 19)66. El conocido estilo de Porter contiene clementos de diversos estilos, como el oriental, cl gótico y el victoriano. En especial, su obra realizada con bordados adornos étnicos, así como su línea porosa, sintonizaron con el movimiento de finales de los años sesenta y se dieron enormemente populares en estados Unidos.

PRADA (1913)

Prada, una casa de moda italiana que originalmente trabajaba con artículos de piel, emprendió un nuevo camino cuando Miuccia Prada (nacida en 1949) asumió la dirección en 1978 y presentó una serie de bolsos de nailon de gran funcionalidad. En 1988 lanzó su primera línea de pret-à-porter. Sus vestidos son recombinaciones modernas que conservan la esencia de la ropa tradicional, y su obra ha gozado dc un éxito generalizado gracias a su estilo típicamente minimalista, que ha transformado la anterior imagen de la moda de Milán.

PUCCI, EMILIO (1914-1992)

Nacido en Italia, en los años cincuenta su ropa deportiva fue muy apreciada. En los sesenta, sus prendas estampadas con colores psicodélicos y atrevidos motivos se convirtieron en tendencia universal de la moda. A finales del siglo xx sus exclusivas e inconfundibles creaciones fueron retomadas para una nueva era posmoderna.

RABANNE, PACO (n.1934)

Nacido en España, tuvo un impactante debut en las colecciones parisinas Primavera/Verano 1966, con vestidos realizados con discos de plástico unidos por finos anillos metálicos. Su revolucionaria técnica de “costura” sin tejido, hilo ni aguja recibió el nombre de “la confección con tornillos y alicates”. Los años sesenta fueron un período en el que muchos artistas abandonaron las técnicas y materiales tradicionales para emprender nuevos experimentos. Rabanne creó una sucesión de prendas totalmente novedosas que causaron sensación.

REBOUX, CAROLINE (1837-1927)

Diseñadora de sombreros nacida en París, abrió su tienda en esa ciudad hacia 1870.En la década de 1920, con sus sencillas creaciones, generalmente realizadas con fieltro, se convirtió en una de las principales figuras de la sombrerería parisina. Suministró sombreros a Vionnet y a otros diseñadores.

REDPERN (? -década de 1920)

Tienda de costura famosa por sus trajes sastre. El inglés John Redfern (1853-1929) trabajó como comerciante de paños en la isla de Wight desde la década de 185o.En 1881 estableció su negocio en Londres y París; más tarde, abrió sucursales en Nueva York y otras ciudades. En 1888 fue nombrado modisto de la reina Victoria, y la fama de su tienda, que producía trajes sastre y ropa deportiva, se vio consolidada. En 1916 diseñó el primer uniforme femenino para la Cruz Roja.