Al mismo tiempo, desde 1936 a 1947 comenzaban a desplazarse grupos desde las provincias hacia Buenos Aires y su periferia. Llegaban atraídos por los sueldos más elevados que se obtenían en las fábricas, mejorando sensiblemente las condiciones de vida que tenían en sus lugares de origen. Apenas llegados y ubicados en barrios alejados, obtenido el primer sueldo compraban ropa nueva que cambiaba su aspecto rural a urbano; los hombres dejaban sus viejas camisas por otras nuevas de “piel de tiburón”, y las mujeres abandonaban sus blusas claras y sus faldas oscuras por medias y vestidos que las acercaban notablemente al aspecto de las porteñas y que compraban en las tiendas de modas de sus barrios. Estos grupos que llegaban del interior iban alimentando la nueva sociedad industrial urbana que se estaba gestando y, al mismo tiempo, al acercar a Buenos Aires sus usos culturales, ayudaban al incipiente movimiento de búsqueda de la identidad nacional, intento de subrayar las raíces argentinas después del tembladeral de largas décadas de inmigración masiva de ultramar.
Tal vez podríamos ubicar el nacimiento de este movimiento en 1933 cuando, por una curiosa coincidencia, al mismo tiempo que se firmaba el tratado Roca Runciman, se estrenaba en Buenos Aires en el cine Real el 27 de abril Tango, la primera película argentina sonora. El tango ya es el “baile nacional” y, como lo indica la revista El Hogar del 17 de julio de 1931: “tanto lo bailan con gravedad Raquel Flores y César Carman en círculos mundanos como en los ambientes extra mundanos”.
Ya que los estilos se van sucediendo en contraposición unos con otros, no nos debe extrañar que después de la asexuada línea de los años 20 las formas comiencen en la década del 30 a ser cada vez más plenas y marcadas. En el número 650 de Para Ti, la cronista dice: “Felizmente, ha pasado ya el extraño fantasma de la moda actriz cinematográfica que, si un día fue admirada, sólo ocasionó esa admiración el gusto estragado en busca de un nuevo ideal de tipo moderno. Desde aquel tipo de mujer soñada en la época romántica, de tez pálida, aspecto enfermizo, anémica, hemos visto muchas clases diferentes de mujeres flacas. Todas estas sombras han desaparecido, y por fin hemos encontrado el equilibrio, belleza luminosa de líneas armoniosas, lejos de todo extremo. Encontrar elegancia y belleza en un esqueleto era una verdadera aberración”. El cambio de estilo y línea era tan evidente que dos números anteriores del Para Ti señalan: “Vuelta de la mujer a su exquisita femineidad, descartados los trajes de tipo masculino que imperan a todas horas del día, ella ha perdido ese aire de jovencito atildado para volverse una dama elegante”.
Los creadores que diseñaban para este nuevo tipo de mujer recibían una influencia decisiva de las exposiciones mundiales que se realizaban en ciudades de Estados Unidos y Europa. Estas grandes exhibiciones marcan una forma muy especial de inspiración para los creadores, en una época en que recaía casi exclusivamente sobre ellos el privilegio de señalar rumbos. Así por ejemplo, las bailarinas de Bali, que se presentaban en la Exposición Colonial de 1931, influenciaron con sus vestimentas a los creadores franceses, en especial a Marcel Rochas. Encontramos la misma corriente de influencia del arte en los creadores en la concepción bastante extravagante y original que tenía sobre la moda Elsa Schiaparelli. Al afianzar su casa de modas durante esta década, se mostraba impactada por las excentricidades del suprarrealismo.
¿Cómo eran estas creaciones? Cuando comienzan los años que Vogue llama los “raídos treinta”, refiriéndose a la época que se inicia después de la crisis mundial, todavía continuaba en la moda la influencia del descubrimiento de la tumba de Tutankamón. El número 1699 de Carasy Caretas dice: “Todas las niñas y señoras jóvenes llevan cejas en trazo egipcio, pestañas bien cargadas de rímel, boca en arco de cupido, colores en los pómulos que no bajan a la parte interior de la mejilla, color bronceado, cabellos color de mies y manos con uñas color sangre”. En cuanto a los largos, hacia 1927 Madeleine Vionnet hacía sus vestidos a la mitad de la rodilla; Fortuny comienza a alargarlos en el 30 y un año más tardc Mainbocher instala la falda a mitad de la pierna.
A diferencia de la década anterior, los trajes de noche llamados entonces de sotrée se usaban largos, de línea angosta y adherente, adornados siempre por interesantes cortes, volados al bies, ruches plisados y muchos moños. Un buen ejemplo puede ser el vestido color malva de encaje con falda de recortes en forma de pétalos que terminaba en una graciosa cola; también los había de terciopelo chiffon. Aunque el número 1920 de Caras y Caretas del 20 de julio de 1935 prefiere mostrarnos un modelo de satén plateado con “garniture de flecos ton sur ton”, los géneros empleados eran estampados: sedas y muselinas de seda, moiré celeste o azul fuerte con pequeños dibujos en gris y negro.
Estos vestidos tan adherentes resaltaban las formas que, como vimos, eran más femeninas y rellenas, más al estilo Mae West, complementándose según nos recuerda la revista Paris Match del 20 de enero de 1934 “con el color platinado del pelo que bace soñar, lanzado por Jean Harlow y la boca gigante de Joan Crawford para besos voraces, mientras Greta Garbo se ocupa de resucitar, con Anna Karenina, a la más mujer de las mujeres”. En los estudios de la Metro Goldwin Mayer, hay una palabra que empieza a ser escuchada: sexy.
