Otros diseñadores desarrollan al respecto un conflicto personal más acusado. Miuccia Prada declaró a la edición francesa de Vogue (no sin una pizca de ironía): “Quiero dominar el mundo (…), quiero que el nombre Prada sea inmenso, pero también quiero ser libre para crear”. Más adelante, en el mismo artículo, Prada explicaba que “(las prendas) deben ser modernas (…) pero también comerciales, y esto es lo que me hace sufrir, porque hay tres preguntas fundamentales que debo hacerme a mí misma: ¿Me gustan estas prendas? ¿Se venderán bien? ¿Son originales? (…). Si intento que (una prenda) sea fácil de llevar, se convierte en algo banal (…). Y ése es mi problema: ¿cestoy creando las prendas que la gente desea o las prendas que yo creo que deberían llevar?” (“Drôle de Dame”, septiembre de 2004).
La gran diferencia entre Prada y Ford es que, en general, Miuccia permanece en un segundo plano y deja que sus prendas hablen por sí mismas; por el contrario, durante gran parte de su etapa en Gucci, la imagen pública de Ford estuvo estrechamente vinculada a sus diseños. Ford se fusionó de forma exitosa con la marca Gucci; como comentaba un artículo en Le Figaro, el “abanderado de Gucci (era) el propio Tom Ford (…)La barba de tres días, los trajes impecables, la camisa blanca abierta hasta el pecho, la mirada ardiente: Tom Ford despertaba el deseo tanto en hombres como en mujeres” (“Quand les créateurs incament les marques”, 4 de agosto de 2004). Ford se sumó a Gaultier en la lista de diseñadores cuya fama transciende el restringido mundo de la moda; en esta lista también figuran Alexander McQueen, Stella McCartney, Paul Smith, Marc Jacobs, Karl Lagerfeld y, por supuesto, John Galliano, el gran showman cuyos desfiles son célebres por su capacidad de entretenimiento. Las prendas de Galliano son tan extravagantes como su diseñador, quien se asemeja a un Salvador Dalí de capa y espada.
Galliano y Ford constituyen dos perfectos ejemplos de diseñadores cuya imagen personal ha ayudado a transformar marcas. Una marca muerta o en hibernación, cuyo fundador ha fallecido o ha dejado de estar relacionado con la misma, necesita a menudo un testaferro fácilmente identificable que la encarne a ojos de los consumidores. Por descontado, los diseños deben ser irresistiblemente atractivos, pero eso es sólo parte del trabajo. Del mismo modo en que Ford se vinculó con Gucci, Galliano insufló emociones nuevas a Dior cuando se instaló en la compañía en 1996 como diseñador de la línea femenina. Más de diez años atrás, Lagerfeld había conseguido llevar a cabo una transformación similar en Chanel. Hasta que ciertas cadenas de tiendas comenzaron a adoptar la misma estrategia, una glamurosa estrella del diseño (que aterrizaba en las casas de moda cobijada bajo el paracaídas de una importante remuneración, como un jugador de fútbol de éxito) era el factor decisivo que marcaba las distancias entre las marcas de lujo y las de gran distribución.
En la actualidad, el proceso se ha vuelto tan familiar que comienza a sonar como una fórmula; con cada nueva designación, nos cuentan que el recién incorporado diseñador ha estado investigando en los archivos de la marca, desvelando un sistema de códigos y de valores que pueden utilizarse para dar forma a su propia visión de la misma, de tal modo que no reproduzca los diseños originales, sino que los reinterprete y “remezcle”, con el propósito de crear algo completamente nuevo, al tiempo que le hace un respetuoso guiño al propietario del nombre que está a punto de heredar.
El diseñador británico Ozwald Boateng llegó a París en cl año 2003 para discñar las colccciones masculinas dc Givenchy: “Examinando los archivos, me inspiró la elegancia de Hubert dc Givenchy (…) Fue así como descubrí el emblema del tulipán, una flor que podía verse a menudo en un jarrón sobre la mesa dc Givenchy. Los topos que pueden verse en los forros de los trajes y de los sombreros, o en los pañuelos de bolsillo, recuerdan el motivo que aparece en sus corbatas favoritas”. Tras ser nombrado director artístico de Kenzo Woman en septiembre de 2003, Antonio Marras “se sumergió en los archivos de la Casa, descubriendo puntos de semejanza con sus propias creaciones, principalmente el mestizaje de culturas y estilos”.
Cuando Nicolas Ghesquière se convirtió en 1997 en jefe de diseño de Balenciaga, la “guardiana” de los archivos de la casa, madame Jouve, le denegó el acceso a éstos. Según explica el propio Ghesquière, “quizá pensaran que iba a hacer un uso inadecuado de ellos, así que tuve que investigar (las colecciones de Balenciaga) por otros medios, en los museos de Estados Unidos y a través de las fotografías de Irving Penn; esto significaba que, al no estar sobrecargado de referencias, no acabaría por hacer reproducciones”.
